Interview Audioblast 9

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Audioblast est un festival de création sonore utilisant le réseau comme lieu de diffusion et permettant l’écoute de nombreuses pratiques audio : musique expérimentale et électronique, drone, noise, field recordings… (concerts, retransmissions et performances).

Audioblast Festival arrive à sa 9eme année après avoir démarré sa vie en 2012 en tant qu’unique festival sonore «Live» utilisant internet comme lieu de diffusion. L’aventure a vu des centaines d’artistes et de musiciens expérimenter le format en ligne et des performances live en réseau au fil des années.

Des pratiques aussi diverses que l’art radiophonique ou le codage en direct, l’improvisation à la poésie sonore y ont trouvé un espace d’existence en dehors des circuits classiques de diffusion.

Les restrictions de mouvement et la fermeture de sites culturels à travers le monde, causées par la pandémie de Covid-19, ont entraînés une augmentation des performances en direct en ligne ces 12 derniers mois.

Cette condition a mené de nombreux artistes à découvrir, par nécessité, les outils de la performance en ligne, expérimenter les formats de performance, se connecter avec leur public et leurs communautés à travers les fils du réseau.


Co-production Apo33 et Art Zoyd Studios.
Curation : Kasper T Toeplitz & Julien Ottavi.


https://fb.me/e/5M2xys4K4



Cette année le thème du festival est : Paysages insurgés

Divergent Landscapes

«Les attributs physiques et environnementaux des paysages façonnent souvent les modèles de connectivité de la population»

Cette année, le festival Audioblast explore le thème des paysages divergents.

Dans le sillage de multiples verrouillages transformant les centres-villes en zones respectueuses de la faune tout en séparant simultanément les populations urbaines de l’accès à la nature, nos expériences du paysage sont devenues médiatisées, hybrides, multiples et connectées.

Que ce soit en se promenant sur des plages pittoresques dans des jeux vidéo populaires, en concevant des utopies d’immobilier virtuel en ligne ou en écoutant l’intensité du chant des oiseaux dans un paysage sonore autrement saturé par les drones des moteurs transportant les enfants à l’école ou les gens au travail, nous en sommes venus à dépendre des dispositifs numériques pour naviguer dans notre isolement les uns des autres, de la nature et de la culture.

Divergent Landscapes cherche à mettre en évidence cette dichotomie de nos déserts virtuels, voyages hybrides, courants de résistance, forêts fantasmagoriques et étreinte en réseau. Rendre visibles les paysages divergents, à travers nos identités sonores, nos réalités numériques et nos espaces publics / privés (extérieur / intérieur).


Π Node

Intervention de Π Node lors du colloque d’Audioblast 9

Interview

Pourriez-vous présenter le projet Π Node, la relation à la transmission et le collectif ?

∏Node (prononcer Pi-node) est une radio qui émet en DAB+ à Paris et Mulhouse, et sur le web. Portée par un collectif d’artistes et structurée sur un modèle distribué unique en son genre, elle produit et diffuse des contenus variés et exigeants, et essaime par l’intermédiaire d’ateliers et de formations aux outils de création radio. Ces ateliers sont animés par les membres du collectif d’artistes qui travaille à faire vivre l’antenne, et qui la développe sous différentes formes, non seulement relatives au monde radiophonique, mais aussi au champ des arts sonores, des arts plastiques et du numérique.

Une radio de pair à pair

Depuis sa création en 2013, ∏Node s’est consacré à imaginer ce que serait une radio distribuée, faisant rupture avec les modèles centralisés classiques, un espace où les auditeurs seraient à même de participer librement à la radio. Plutôt qu’une architecture autour d’un studio central et d’un canal de diffusion unique, ∏Node a parié sur une flotte de petits studios permettant à tout un chacun d’en construire un chez soi, et de monter son canal de diffusion, sa propre micro-webradio hébergée sur ∏Node.

∏Node se construit comme un espace dédié aux pratiques radiophoniques, et défend une radio comme media symétrique, hybride, multicanal, et décentralisé.

Forte de ce modèle unique et singulier, ∏Node se consacre à réinterroger et expérimenter la création sonore et l’expérience radiophonique, reconfigurant ses modes de diffusion selon les contextes, grâce à ses multiples micro-studios mobiles, permettant de s’agréger à des événements singuliers. ∏Node émet à Mulhouse en DAB+ depuis février 2019 et a également fortement contribué à la mise en place du multiplexe indépendant MBC de Mulhouse, permettant aux 13 radios localisées sur ce multiplexe de posséder et de gérer indépendamment leur diffusion. ∏Node obtient l’autorisation du CSA pour émettre également à Paris, et commence à émettre en avril 2020.

∏Node réalise ainsi un dispositif de diffusion hybride analogique et numérique, hertzien et en réseau, local et international.

Une infrastructure distribuée et résiliente

Le modèle de ∏Node s’est structuré grâce au façonnage d’une architecture robuste et à une multitude de travaux de recherche et développement, et grâce à plusieurs actions ponctuelles intensives au sein d’événements d’envergure internationale, à l’activation d’un réseau de partenaires et de contributeurs, et à une activité intensive d’ateliers de fabrication de ces micro-studios, et d’approche actualisée du média radio : construction de micro-émetteurs radio, ou des petits studios modulaires (les fameuses piboxes), du streaming, etc. Ces ateliers de création ont été donnés dans de nombreux contextes, festivals, universités, écoles d’art, medialabs et fablabs, lui permettant d’agréger un ensemble important d’acteurs.

∏Node fait ainsi converger des compétences techniques, artistiques, pédagogique et une connaissance des acteurs du terrain. La radio ∏Node repose sur la mise à disposition de temps, de savoir-faire et compétences très spécifiques et pointues de ses membres fondateurs, de réseaux professionnels et contacts, mais aussi de compétences collectives à s’adapter rapidement en toute situation, et notamment en période de crise et de transition lui permettant d’évoluer rapidement.

  • L’infrastructure supporte le fonctionnement simultané de plusieurs dizaines de streams, plusieurs centaines d’heures de podcasts et d’archives audio, l’alimentation de 2 flux audio pour leur diffusion en DAB ;
  • Les outils et les interfaces dessinent un véritable espace social public (site web, canal irc, outils de gestion des flux, interfaces de gestion des programmes, mailing listes spécialisées, internes et publiques) ; Les collaborations sont nourries par des discussions sur une liste de discussion et d’annonce rassemblant plus d’une centaine d’abonné.e.s spécialisé.e.s dans les pratiques radiophoniques et la culture radiophonique.
  • Un soin quotidien est apporté à la maintenance, l’éditorialisation, l’archivage pour gagner en lisibilité et accessibilité des contenus ;
  • L’écoute et l’adaptabilité sont déployées pour répondre à toutes les situations, mais aussi aux propositions les plus singulières, instituant une dynamique et un terrain propice à l’expérimentation et à la créativité.
  • Les usages simplifiés, permettent une autonomisation et une appropriation de cet espace radiophonique, dont l’accès aux contributeurs est rendu possible grace à des formations adaptées à l’environnement technique de chacun (nous évaluons avoir formé ces deux derniers mois une centaine de personnes désormais capables de streamer depuis chez elles et ayant chacune son point de montage c’est-à-dire son canal de stream autonome) ;
  • Le déploiement de proche en proche repose sur un intérêt mutuel établissant un socle de confiance entre les contributeurs, et s’appuie sur un travail de communication soutenu : appels à contribution, invitations personnelles, information et mobilisation de la scène artistique expérimentale d’ampleur internationale, aussi bien que des réseaux amicaux voire familiaux et de proximité.
  • ∏Node est aussi une infrastructure qui permet à d’autres initiatives d’émettre, parfois de manière plus souterraine et plus profonde, citons en l’occurrence l’initiative Acentrale, et la radio Sonic Protest, qui toutes deux, émettent grâce à la contribution structurelle de ∏Node. Citons également Radio Tsonami (Chili).

Comment avez-vous mis en place votre programme de performance pour audioblast 9 ? 

titre : ARAIGNEES

G.O.L.E.M. est une construction sonore en direct, issue de l’agrégation de flux audio provenant de plusieurs intervenants. Chaque participant-e-s reçoit, modifie et réinjecte sa vision sonore, trompée par des temporalités parallèles, dans le grand flux commun. Des sensibilités se retrouvant aussitôt modifiées par d’autres, un phénomène de feedback entre en jeu. Une forme apparaît langoureusement pour accoucher d’une entité bio-informatique dégageant un Hors-de-CONTROL futuriste.

Comment envisagez-vous la relation artistique dans un projet de radio comme le votre ?

Ouverte, partagée, précise et libre

Comment les performances en ligne, de façon générale, ont-elle changé votre façon de jouer aujourd’hui ? Comment imaginez-vous l’avenir de la performance physique en ligne dans les prochaines années ?

Pour la plupart des personnes du collectif la pratique de la performance en ligne est une réalité depuis plus de 20 ans pour certain-e-s. LePlacard, Rybn, Nomusic, Radio WNE, Radio Free Robot sont des expérimentations qui ont toutes ou parties attrait à la performance en ligne, à la linéarité et la donnée symétrique… Entre radio et performance en réseau, ce mode opératoire a forgé non seulement une pratique artistique mais aussi un biais en matière d’approche artistique.

Le thème Audioblast de cette année est : “paysage divergent”, comment avez-vous imaginé votre performance par rapport au thème ou pas ? Aussi, comment pensez-vous être relié à ce concept même si vous n’avez pas travaillé sur cet aspect dans votre performance ? 

Le terrain de la propagation des flux/stream constitue un réseau de flux redondants et circulant sur des arcs et des nœuds du web. L’araignée, motif choisi pour enclencher ce G.O.L.E.M., est l’animal qui typiquement s’affaire sur des territoires accidentés, planes, en suspension. Nous avons estimé que ce modèle était idéal pour la proposition Audioblast9. De plus, nous avons ajouté une figure imposée d’ordre technique : des créneaux et des flux qui s’enchainent selon une codification subjective. Cette grille ressemble à une grammaire impliquant certaines postures pour cette performance en direct. Plusieurs répétitions ont donné aux collectif l’occasion de se caler sur ce modèle.

Quelles sont vos prochaines performances ou projets pour les prochains mois ? 

Un G.O.L.E.M. Monde incluant une somme incommensurable de médias, fréquences, flux, artistes et serveurs.

Une installation Radio Fischli-Weiss

https://p-node.org/works/artworks/radio-fischli-weiss

Des résidences pour le collectif sur invitations (à paraitre).

Performance de ∏Node lors d’Audioblast 9


Alexei Borisov

Intervention de Alexei Borisov lors du colloque d’Audioblast 9

Interview

Pourriez-vous présenter vos travaux artistiques ?

En dehors de sa Russie natale, Alexei Borisov est probablement plus connu comme un artiste de scène avec un style sonore et visuel qui fait que ses performances transcendent la situation habituelle des concerts et ressemblent au théâtre absurde de Beckett. Le terme le plus approprié pour leur bande-son serait peut-être “collage en direct”, souvent basé sur des matériaux domestiques ou quotidiens – “sons trouvés” et enregistrements de toutes sortes à la maison. Ils comprennent des enregistrements sur le terrain de paysages sonores et de conversations arbitraires, réalisés pour la plupart à la manière d’un journal intime avec un dictaphone bon marché, la récitation par Borisov de ses paroles de type écriture automatique, des extraits de musique de la radio, des pistes d’instruments séparées enregistrées pour ses autres projets, le jeu solo sur divers instruments dans un style somnambule ou “les yeux bandés”, comme il l’a décrit dans sa (anti-)méthode de travail avec les ordinateurs. Les éléments sont mélangés et découpés par des effets d’une manière qui ressemble de loin au dj’ing avec son timing pointu – on sent la longue expérience de Borisov en tant que dj live – ou à un opérateur téléphonique manuel qui transforme son travail au standard en poésie, comme l’a noté David Keenan dans le magazine The Wire à propos de son album live Before the Evroremont : “Le tout est loué avec des conversations floues et interceptées qui ressemblent à des écoutes téléphoniques archivées”.

(texte d’Anton Nikkila)


Pouvez-vous nous expliquer le spectacle que vous avez proposé cette année pour Audioblast 9 ?

J’utiliserai un ordinateur portable avec le logiciel Audio Mulch. Les éléments sonores de base – fragments audio d’enregistrements sur le terrain, de décors en direct, de voix, etc. – sont traités un peu et remixés en temps réel. J’ai également l’intention d’installer une partie de mon personnel pour produire des sons supplémentaires en complément des informations provenant de mon ordinateur portable.

Dans performance, vous utilisez principalement des instruments électroniques et des ordinateurs, comment pensez-vous que le fait de jouer en direct sur Internet va influencer votre musique ?

Lorsque je joue en direct quelque part, j’utilise différents instruments comme des synthés, des microphones, des lecteurs de cassettes, des dictaphones, des échantillonneurs de phrases, des micros, des guitares ou des basses et parfois un ordinateur portable. J’ai l’intention de me produire depuis mon appartement, dans cette situation je dois optimiser mon installation d’une manière ou d’une autre…

En quoi les performances en ligne ont-elles changé votre façon de performer aujourd’hui ? Et comment imaginez-vous l’avenir des performances physiques en ligne dans les prochaines années ?

Je ne peux pas dire que ma façon de travailler a beaucoup changé dans la situation des performances en ligne. Il y a bien sûr quelques nuances techniques. Mais stylistiquement, ma musique n’a pas beaucoup changé. Je pense que le plus important maintenant est de rendre les performances en ligne de musiciens comme moi plus attrayantes visuellement.
Le thème d’Audioblasts cette année est “DIvergent Landscape”, comment avez-vous imaginé votre performance par rapport à ce thème ou non ? Comment vous situez-vous par rapport au concept lui-même, directement ou indirectement dans votre performance ?

Le concept semble à la fois intéressant et abstrait, ce qui est bien, à mon avis. Je ne suis pas sûr que je puisse reproduire ce concept directement, indirectement serait la meilleure approche dans mon cas.

Pourriez-vous expliquer en détail comment vous travaillez entre le visuel (vous jouez ou la vidéo) et la musique (le son en tant que temps) dans la performance ?

Je vais utiliser les deux – le bout pour le son (ordinateur portable) et le zoom (iphone ou ipad) pour la partie visuelle de ma performance. J’espère que cela fonctionnera d’une manière ou d’une autre.

Quels sont vos prochains spectacles ou projets pour les prochains mois ?

Heureusement, la situation à Moscou s’améliore lentement. Je pourrais me produire plus régulièrement, dans certains clubs, galeries et lieux, mais pour un public limité. Il est même possible de voyager – en mars, j’ai l’intention d’aller à Rostov le Grand (à 3-4 heures de train de Moscou) pour jouer une sorte de décor d’ambiance au Kremlin, dans le cadre d’une exposition/installation. Il est possible qu’en avril je puisse visiter Briansk (à environ 4-6 heures de train de Moscou à l’Ouest) avec un film muet et en mai mon groupe Notchnoi Prospekt devrait se produire à Kazan (Tatarstan) au festival AWAZ.

Performance de Alexei Borisov lors d’Audioblast 9


Méryll Ampe / Milène Tournier

Interview

Pourriez-vous présenter vos œuvres artistiques comme duo d’artistes ?

Il s’agit de notre première collaboration. Nous avons travaillé sur les correspondances entre musique, texte, voix, rythme.

Comment avez-vous mis en place votre programme de performance pour Audioblast 9 ? Quels sont les rapports de votre recherche pendant la résidence à Art Zoyd Studios et ce que vous présentez à Audioblast ?

Nous avions une résidence de trois-quatre jours dans les studios de Art Zoyd. Nous sommes parties des échos entre le thème « paysages insurgés » et nos propres pratiques, individuelles (d’écriture et noise) et à deux. Nous avons souhaité faire des ponts entre nos deux pratiques par rapport au thème.

Pourquoi avoir choisi d’enregistrer une vidéo plutôt que de faire votre création en live streaming ?

La vidéo permet l’archive. Cette décision ne nous appartient pas, on nous a proposé ce format de captation.

Comment les performances en ligne, de façon générale, ont-elle changé votre façon de jouer aujourd’hui ? Comment imaginez-vous l’avenir de la performance physique en ligne dans les prochaines années ?

Étant dans cette pratique de performance live, il est encore difficile pour moi de considérer le live streaming comme un nouveau genre. J’espère qu’on ne s’habituera pas trop à ce genre de diffusion où la notion de physique est totalement dissipée.

Pourriez vous expliquer en détail comment vous travaillez sur la relation entre le visuel (images en mouvement ou la vidéo de votre performance) et la musique (le son comme déroulement du temps) au sein de l’acte de performance ?

Nous avons travaillé sur la notion de paysage en créant des plans et des arrières-plans, des apparitions et du vide, entre tension et flux, répétitions et silence. 

Performance de Méryll Ampe / Milène Tournier lors d’Audioblast 9


Gail Priest

Intervention de Gail Priest lors du colloque d’Audioblast 9

Interview

Pourriez-vous présenter vos travaux artistiques ?

Tout mon travail est axé sur le domaine sonore qui se manifeste dans une gamme de formats. Ma préoccupation principale est la zone limite entre la figuration et l’abstraction. Je suis toujours tiraillé entre faire du sens et faire sensation. Mes performances et mes compositions utilisent l’enregistrement sur le terrain, le traitement vocal en direct et le bruit des machines. Au fil des ans, j’ai commencé à séparer ma production de composition de ma performance en direct, permettant à cette dernière d’être plus imprévisible afin d’assurer une vivacité performative. Ces performances semi-improvisées utilisent des boucles vocales irrégulières et de longs délais, pour créer un matériau harmonique dense en réponse à des planchers de bruit plus durs générés par le retour d’information interne des machines et des synthétiseurs modulaires. J’utilise essentiellement les machines comme partenaires d’improvisation. Mes enregistrements de composition sont souvent en réponse à des thèmes, des lieux ou des situations, avec des sorties récentes sur mon propre label, Metal Bitch, dont Songs from the Omega Point (2019), Heraclitus in Iceland (2017), blue | green (2012, split LP avec Kate Carr/Flaming Pines), Fear of Stranglers (2010) et Presentiments from the Spider Garden (2010, par l’intermédiaire de Endgame Records).

Mon travail d’installation se concentre davantage sur des explorations textuelles interrogeant les aspects du son et de l’écoute, présentées comme des espaces immersifs qui requièrent l’attention d’une performance. Par exemple, Sounding the Future (2014-2017) est une installation interactive qui explore ce à quoi l’art du futur pourrait ressembler. Fonctionnant comme un hypertexte immersif (programmé par Julien Pauthier dans Processing), le participant solitaire, assis au centre d’une projection circulaire, peut naviguer entre la fiction spéculative et les faits qui s’y rapportent, vécus via des écouteurs sans fil.
SonoLexic (2017-2020) est un “essai audio sous forme d’installation” qui explore la relation entre l’écoute et le langage. Il comprend un paysage sonore diffusé par des haut-parleurs en champ proche, le texte parlé étant diffusé par un haut-parleur ultrasonique et hyper-directionnel. La voix se manifeste ainsi dans un faisceau très étroit, créant une expérience d’écoute spatiale très spécifique. Un proto-hologramme – une projection à travers un tube rempli de liquide – montre l’information spectrale de la voix, créant une médiation visuelle du texte et du son. Dans mes installations, je m’intéresse à la création d’une relation de visu-audition (Chion 2016), dans laquelle le matériel visuel accompagne l’expérience plutôt que de la dicter.

J’ai une formation théâtrale et j’entreprends donc souvent la conception et la composition sonore pour des œuvres de performance et de danse, ainsi que la création de mes propres œuvres de “théâtre sonore”. Plus récemment, j’ai présenté A continuous self-vibrating region of intensities (Liveworks Festival 2019-2021), en collaboration avec le designer Thomas Burless, qui explore les cymatismes vocaux. Inspirés par des dispositifs audiovisuels expérimentaux du XIXe siècle, Burless et moi avons créé un certain nombre d’objets cinétiques qui sont activés de manière diverse par la voix, générant des motifs vibratoires. Ces objets sont combinés pour créer un environnement de performance qui est activé par moi-même et deux autres chanteurs invités.
En outre, ma pratique a toujours consisté à organiser des expositions et des concerts, ainsi qu’à écrire pour et sur les arts. L’interrelation entre le langage et la production de sons constitue le sujet de ma recherche de doctorat actuelle, dans laquelle j’explore des formes de théorie créative du son.

Pouvez-vous nous expliquer la performance que vous avez proposé cette année pour Audioblast#9 ?

Cette performance, pour moi, aura lieu au début de la journée. Si vous êtes situé dans le nord de l’Hemisphere I will be performing in your future ; you will be watching me from what is my past ; both of us in now. Mais le son est toujours une question de temps – une série de cadeaux indivisibles que nous entendons comme un flux. En travaillant avec des échantillons de terrain, de la voix et des synthétiseurs modulaires, cette performance se concentrera sur la transformation texturale et timbrale de fragments mélodiques et de bourdons entrelacés afin de renforcer notre sens de la progression implacable du temps. Il m’arrive de tenter de réguler le temps par des battements métriques, mais cela ne fera que confirmer le sentiment d’une propulsion inévitable : un abandon énergique de l’instant d’après à l’instant suivant. Étant donné que la représentation a lieu le matin, j’ai l’intention d’offrir un sentiment de ce lent réveil et de cette activation en diffusant une vision en temps réel de mon jardin, juste devant la fenêtre de mon studio. Cela présentera un arrière-plan minimal de la vie du matin au fur et à mesure qu’elle se déroule, ses petites fluctuations formant des synchronicités visuelles fortuites avec le son.


En quoi les performances en ligne ont-elles changé votre façon de jouer aujourd’hui ? Comment imaginez-vous l’avenir des performances physiques en ligne dans les prochaines années ?

Cette présentation Audioblast#9 sera en fait ma première performance en ligne. D’une manière générale, je suis enthousiaste à l’idée que cette performance en ligne puisse permettre d’accéder aux œuvres d’artistes du monde entier. Compte tenu des restrictions de voyage et de la distance géographique entre l’Australie, l’Europe et les États-Unis, c’est fantastique de pouvoir découvrir des œuvres auxquelles je n’aurais peut-être pas eu accès auparavant. Cependant, mon souci avec la forme est que dans un environnement vivant, l’acte d’écoute collective encourage une concentration et une intention qui est vitale pour l’appréciation de la musique électronique expérimentale. Avec les performances en ligne, les diverses distractions dont dispose un téléspectateur à domicile sont considérables et générer une incitation à rester avec l’œuvre est un défi. Cependant, je m’intéresse à la manière dont le phénomène de l’écoute collective se traduit dans un environnement en ligne. D’après mes expériences de visionnage de performances en ligne, ce sens de l’écoute collective n’est pas complètement perdu et, d’une certaine manière, il est amplifié, car la possibilité de répondre en temps réel via diverses facilités (aimer, commenter, etc.) offre un sentiment de connexion immédiate, allant au-delà de son espace pour se rencontrer dans l’altérité de la performance.

Le thème d’Audioblasts cette année est “Paysage convergent”, comment avez-vous imaginé votre performance par rapport à ce thème ou non ? Comment vous situez-vous par rapport au concept lui-même, directement ou indirectement dans votre performance ?

En direct d’Australie, je suis dans un paysage “différent” et à une époque différente de celle du public de l’hémisphère nord. Il y a quatre ans, après avoir vécu toute ma vie dans la ville de Sydney, j’ai déménagé au sommet des Blue Mountains (à deux heures de Sydney, à 1040 mètres d’altitude). La différence d’environnement et de climat est importante. Par exemple, dans la plupart des zones tempérées d’Australie, on n’a pas vraiment l’impression d’avoir quatre saisons, mais plutôt qu’un été chaud glisse progressivement vers un hiver moins froid et vice-versa. Mais là où je vis maintenant, nous sommes souvent 10 degrés plus frais qu’en ville, et les changements de saison sont plus marqués. Il nous arrive même parfois d’avoir de la neige. Pendant que je vis en ville, la brousse indigène est visible et accessible à pied, une réalité à la fois belle et dangereuse ramenée à la maison par la vue des flammes de ma fenêtre de devant lors des incendies dévastateurs qui ont brûlé une grande partie de la brousse naturelle pendant l’été 2019-2020. Le fait de vivre ici m’a également rendu plus conscient de la réalité que je vis sur des terres anciennes qui ont été prises aux indigènes, les groupes Darug et Gundungurra qui ont chassé et campé ici pendant des millénaires sans marquer le paysage. Dans ma performance, je ne peux qu’espérer qu’un sens situé de ce paysage s’infiltre dans l’œuvre grâce à mon utilisation d’enregistrements de terrain de la région, la petite fenêtre de vision offerte, et la façon d’être ici affecte inévitablement ma réalisation. Cependant, j’ai le sentiment que le mot “divergent” implique qu’il y a quelque chose de singulier, une norme consensuelle, dont quelque chose s’écarte. Cela me fait penser que l’espace de rencontre en ligne est le paysage divergent. Un royaume d’absences où toutes les traces des lieux que nous habitons, et qui nous habitent, se rejoignent pour créer un nouveau paysage.

Pourriez-vous expliquer en détail comment vous travaillez entre le visuel (vous jouez ou la vidéo) et la musique (le son comme temps) au sein de la performance ?

Je suis toujours curieux de la relation entre le son et la vision et j’aime composer des paysages sonores pour les œuvres vidéo des autres. Dans mon propre travail d’installation, après avoir initialement désiré des espaces uniquement sonores, je me suis réconciliée avec l’utilisation de la vidéo, pensant que c’est important pour séduire un visiteur de galerie et l’inciter à rester avec l’œuvre. Cependant, mon utilisation de la vidéo dans ces contextes se fait dans ce que j’appellerais le mode de visu-audition, un concept proposé par Michel Chion (2016), qui est une alternative à l’audio-vision. Dans la visu-audition, le son est primordial et l’utilisation de matériel visuel est toujours un accompagnement, créant une valeur ajoutée au son plutôt que de conduire l’expérience.

Dans mon spectacle solo sur ordinateur portable, j’ai tendance à éviter les éléments visuels pour me concentrer sur l’expérience d’écoute. En termes de geste performatif, je suis heureux que cela reste minimal et essentiel, car je crois que l’intensité est communiquée par l’absorption et la concentration. Cependant, je peux voir que cette attitude dépend du contexte de la performance en direct et en m’adaptant à un contexte de streaming en ligne, je dois reconsidérer ma position. Dans le cas présent, je me sens limité par les capacités techniques et les vitesses Internet australiennes (qui sont épouvantables), et je m’oriente donc vers une approche minimale et ambiante dans laquelle les visuels fournissent un point d’ancrage, tout en laissant un espace plus progressif (narratif) pour le son.

Quels sont vos prochaines performances ou projets pour les prochains mois ?

Si nous pouvons maintenir les frontières ouvertes entre les États (l’Australie compte 6 États et 2 territoires, et lorsqu’il y a une épidémie de COVID dans un État, des frontières strictes sont mises en place, limitant essentiellement les déplacements entre les villes), alors je me produirai lors d’une nouvelle série de concerts présentée par Cat Hope à Melbourne en mai. Mon projet de théâtre sonore mentionné ci-dessus, maintenant intitulé We are Oscillators, doit également être présenté à Melbourne cette année, si le virus le permet. Entre-temps, je continuerai à travailler sur les composantes créatives de mon doctorat qui impliquent des expériences hypertextes en ligne autour du son et de l’écriture, y compris un essai audio ambisonique diffusé en format 360VR. J’ai récemment travaillé sur le son d’un certain nombre de vidéos de performances 360VR par le biais de la compagnie de théâtre Kantanka et je suis très intéressé par la manière dont le format peut être développé, en préférant l’expérience sonore au visuel, permettant des expériences audio immersives et spatialement interactives.

Référence
Chion, M. (2016). Son : Un traité d’acoulogisme (J. A. Steintrager, Trans.). Duke University Press.

Performance de Méryll Ampe / Milène Tournier lors d’Audioblast 9


GX Jupitter Larsen

Interview

Pourriez-vous présenter vos travaux artistiques ?

Une grande partie de mon travail est un lexique constitué principalement d’unités de mesure personnalisées. Un observateur occasionnel ne sait pas lire cette isoption vernaculaire. J’utilise tous les malentendus comme un calibrage. Comparer une réinterprétation à l’intention initiale me permet d’avoir une conscience plus profonde de mon propre processus de pensée. Par ce moyen, il n’y a pas de public passif, mais seulement des collaborateurs.

Pouvez-vous nous expliquer le spectacle que vous avez proposé cette année pour Audioblast 9 ?

Réalisé en partie en réponse à la pandémie de COVID-19, le collage a suggéré des instructions pour une performance que les gens pourraient faire eux-mêmes. Différentes voix parlant différentes langues conseillent aux gens de donner des coups de pied à une règle en marchant. Ce spectacle pourrait être joué par n’importe qui, n’importe où.


Pourquoi avez-vous choisi d’enregistrer une vidéo plutôt que de la diffuser en direct ?

C’est tout simplement plus intéressant pour moi.

Votre performance est très liée à l’espace, au confinement et à l’action de se produire avec d’autres personnes, pensez-vous que les gens vous rejoindront en ligne ? Comment ce travail est-il lié à vos précédentes performances, en particulier les plus industrielles ?

Je pense que certaines personnes pourraient jouer la performance, oui. Peut-être pas pendant la vidéo, mais après, quand le moment est plus avantageux pour eux.

Quel est le lien entre ce travail et vos précédentes performances, notamment les plus industrielles ?

Les mots sont toujours mal interprétés. L’intention de l’expéditeur est constamment filtrée
par les anticipations d’un séquestre. Cette relation inévitable est constamment active. Au mieux, tous les symboles, qu’il s’agisse de mots, de chiffres ou de pictogrammes, ne peuvent fonctionner que par approximation. Le langage est un modèle de probabilité des significations potentielles. Aucun symbole n’est un absolu. Tout cela, bien sûr, n’arrive presque jamais. Les nombres sont toujours mal comptés. La vérité n’est ni un idéal abstrait ni un attribut physique. Dans le contexte du langage, la vérité est la forme adjective ou adverbiale de l
concept d’entropie. La vérité qui dérange est redondante. Si ce n’est pas gênant, ce n’est pas vrai. Qu’est-ce qu’une réponse ? Bien sûr, c’est facile à dire, c’est une solution. Mais est-ce le cas ? Une réponse pourrait-elle être une simple prédiction qui se réalise plus souvent qu’autrement ? Si c’est le cas, il y a seraient des occasions où la réponse populaire serait encore fausse.

En quoi les performances en ligne ont-elles changé votre façon de vous produire aujourd’hui ? Et comment imaginez-vous l’avenir des performances physiques en ligne dans les prochaines années ?

Depuis l’Antiquité, la technologie a été utilisée pour modifier l’environnement. Depuis l’ère industrielle, la technologie est devenue l’environnement. Une telle transition peut laisser des cultures entières désorientées et aliénées.
L’astuce consiste à rester flexible, ferme et sans peur.

Le thème d’Audioblasts cette année est “Divergent Landscape”, comment avez-vous imaginé votre performance par rapport à ce thème ou non ? Comment vous situez-vous par rapport au concept lui-même, directement ou indirectement, dans votre performance ?

Le son est divergent alors que les visuels sont le paysage.

Pourriez-vous expliquer en détail comment vous travaillez entre le visuel (images en mouvement, vidéo) et la musique (son en tant que temps) dans la performance ?

Oui, je pourrais, mais où est le plaisir dans tout cela ?

Quels sont vos prochaines performances ou projets dans les prochains mois ?

Je travaille actuellement sur mon troisième long-métrage. L’histoire, qui est une comédie romantique de science-fiction, se déroule dans une bibliothèque publique où le temps a cessé de fonctionner. J’espère qu’il révélera ce que l’histoire du bruit et l’avenir des livres ont en commun.

Performance de GX Jupitter Larsen lors d’Audioblast 9


Dror Feiler

Intervention de Dror Feiler lors du colloque d’Audioblast 9

Interview

Pourriez-vous présenter vos travaux artistiques ?

L’Archipel des îles du bruit est une composition basée sur le concept d’îles de sons d’instruments (instruments à anche) dans une mer de bruit dans laquelle la raucité abrasive des événements sonores et la complexité texturale associée à des fragments sonores instrumentaux sont combinés en objets sonores contrastés dans une tentative de contester la façon dont nous entendons / écoutons / percevons la musique / les sons.

Pourriez-vous nous expliquer la performance que vous avez proposée cette année pour Audioblast#9 ?

Dans The Archipelago of Noise islands, nous nous battrons pour donner un sens à ce que nous entendons lorsque des difficultés à catégoriser/définir le stimulus sonore surgissent, notre attention sera canalisée dans les moments singuliers de l’œuvre, et une fois que nous aurons réalisé que chaque île de The Archipelago of Noise islands n’est pas là pour remplir un objectif macro-structurel, elle devient quelque chose qui se termine en soi. Au lieu d’événements sonores singuliers existant pour les réalisations abstraites de l’ensemble, l’ensemble est composé pour nous renvoyer sur les cornes des singularités. Chaque élément ou ingrédient sonore/textural singulier de la musique prend un sens spécifique, et il n’existe pas de hiérarchie claire entre eux. Chaque élément sonore de la musique est également proche du centre. Pourtant, l’égalité ne glisse pas dans l’interchangeabilité, car chaque ingrédient de la musique/texture reste douloureusement particulier. Nous trouvons donc une possible dérogation à l’affirmation d’Adorno selon laquelle “l’histoire de la musique, du moins depuis Haydn, est l’histoire de la fongibilité : que rien n’est en soi et que tout n’est qu’en relation avec le tout”. »


Pourquoi avez-vous choisi d’enregistrer une vidéo plutôt que de faire votre performance en direct ?

J’ai choisi d’enregistrer un concert en direct et de ne pas avoir de streaming direct parce que l’endroit où je peux le faire n’était pas disponible à la date du streaming et parce que la connexion internet de l’endroit où je pourrais me produire si elle avait été disponible n’est pas stable.

En quoi les performances en ligne ont-elles changé votre façon de vous produire aujourd’hui ? Et comment imaginez-vous l’avenir des performances physiques en ligne dans les prochaines années ?

Le spectacle en ligne est le parent pauvre du concert physique en direct et le sera toujours. La performance en ligne/en direct ne peut être qu’un piètre substitut à la performance dans la vie réelle. La performance en ligne peut devenir une forme d’art indépendante mais ne pourra jamais remplacer la performance physique en direct.

Le thème d’Audioblasts cette année est “Paysage convergent”, comment avez-vous imaginé votre performance en relation avec ce thème ou non ? Comment vous situez-vous par rapport au concept lui-même, directement ou indirectement dans votre performance ?

L’Archipel des îles du bruit est constitué d’éléments sonores divergents qui s’élancent les uns vers les autres depuis les extrémités opposées de l’espace sonore et qui se heurtent dans un impact direct. Alors que le son n’est rien d’autre que la donnée sensorielle de l’audition, les éléments sonores divergents de The Archipelago of Noise vont développer/suggérer une perturbation, une confusion, et/ou une interférence qui remet en question la conformité de ce qu’on appelle la “qualité musicale” et qui, en termes sociologiques, est pour moi l’essence même des arts.
Le “paysage sonore divergent” de l’Archipel des îles du bruit crée une “perturbation” qui est générée par des séquences et des grincements de sons, par une collision du maintenant, des souvenirs et de la notion romantique de comment c’était/pourrait/être, qui fait que la complexité du son devient une forme d’agitation auditive qui est affective et transformatrice et politise l’environnement auditif/textural.
Dans ma musique, les paysages sonores divergents sont des éléments importants, ce thème correspondait donc à ma façon de penser/composer/jouer.

Pourriez-vous expliquer en détail comment vous travaillez entre le visuel (vous jouez ou la vidéo) et la musique (le son comme temps) dans la performance ?

La performance de l’Archipel des îles du bruit est un enregistrement vidéo en direct non édité en une seule prise. Le photographe se déplace de manière spontanée en réaction à la musique et à ce qui se passe pendant la performance. Il s’agit d’un effort pour préserver une performance en direct.

Quels sont vos prochaines performances ou projets pour les prochains mois ?

Dans le mois à venir, je vais produire de nouvelles performances en solo qui seront enregistrées et diffusées en streaming si les conditions techniques sont optimales. Je travaille sur une nouvelle commande d’orchestre de chambre pour le festival Musikprotokoll 2021 à Gratz.

Performance de Dror Feiler lors d’Audioblast 9


Christian Zanési

Intervention de Christian Zanési lors du colloque d’Audioblast 9

Interview

Pourriez-vous présenter vos recherches musicales de façon générale ? Comment travaillez vous en tant que compositeur et votre carrière au GRM ?

J’ai quitté le GRM à la fin 2015 pour lequel j’ai assuré la fonction de directeur artistique et de responsable pendant plusieurs années. Depuis je me concentre sur mon travail en tant que compositeur indépendant. Je prends les projets comme ils viennent et jusqu’à présent cela s’enchaîne harmonieusement.

Comment avez-vous mis en place votre programme de performance pour Audioblast 9 ? 

Kasper Toeplitz m’a demandé de faire quelque chose pour cette nouvelle édition. J’étais d’accord mais je lui ai dit que je ne pourrais pas faire une performance d’une heure. Il m’a dit ok quand même.

Pourquoi avoir choisi d’enregistrer une vidéo plutôt que de faire votre création en live streaming ?

J’ai demandé à deux camarades du GRM de m’aider à enregistrer mon live parce que je ne savais pas le faire tout seul. J’ai joué dans les conditions du concert en une seule prise. J’ai juste rajouté au début (prise séparée) une dédicace à un camarade de France Musique, décédé la veille, Bruno Riou-Maillard, qui a réalisé l’émission de Bruno Letort « Tapage Nocturne » pendant de nombreuses années. Travailleur de l’ombre il a beaucoup apporté à l’aventure expérimentale.

Comment les performances en ligne, de façon générale, ont-elle changé votre façon de jouer aujourd’hui ? Comment imaginez-vous l’avenir de la performance physique en ligne dans les prochaines années ?

C’est pour moi la première fois. Le concert et la présence du public me manque car il influence naturellement sur mon jeu. C’est une forme d’échange spirituel. Alors pour cette performance mon public était restreint, Manu au son et Jean-Baptiste à l’image. Mais cela a suffit, j’étais bien concentré.

Le thème Audioblast de cette année est : “paysage divergent”, comment avez-vous imaginé votre performance par rapport au thème ou pas ? Aussi, comment pensez-vous être relié à ce concept même si vous n’avez pas travaillé sur cet aspect dans votre performance ? 

A cause de ce thème j’ai repris et modifié pour l’occasion une performance basée sur des sons de nature enregistrés par l’audio-naturaliste Marc Namblard. C’est donc pour Audioblast une nouvelle version.

Pourriez vous expliquer en détail comment vous travaillez sur la relation entre le visuel (images en mouvement ou la vidéo de votre performance) et la musique (le son comme déroulement du temps) au sein de l’acte de performance ? 

Le plus important pour moi est de me concentrer sur le son et sur la forme musicale. J’ai l’impression que si je suis totalement « dans le son » ceux qui m’écoutent font le voyage avec moi. Mes expériences avec vidéo ont été déléguées. Par exemple quand j’ai fait avec Arnaud Rebotini la tournée « Frontières » nous avions une vidéaste (Zita Cochet) qui faisait la partie vidéo. Entre autres elle nous filmait en noir et blanc avec des webcams qu’elle mélangeait avec des images d’archives de Stockhausen, Schaeffer, Ferrari etc… si bien qu’une sorte de saut temporel nous transformait à notre tour en archive. J’aimais cette idée car au fond j’ai un point de vue bouddhiste sur l’impermanence des êtres et des choses.

Quelles sont vos prochaines performances ou projets pour les prochains mois ?

J’ai trois projets en cours :

Un concert avec le compositeur / pianiste Stéphane Orlando en Juillet dans le cadre du festival lyonnais Superspectives. Le thème c’est la disparition des insectes.

Je participe aussi à un spectacle en hommage à David Jisse. Avant de nous quitter il avait imaginé une œuvre ayant pour thème le tunnelier qui creusait une nouvelle ligne de métro qui passe précisément sous sa maison à Cachan. Il avait enregistré des sons et écrit un synopsis. Sa fille Jane a relancé l’idée et c’est Michel Risse qui a repris ce flambeau auquel j’apporte ma pierre avec aussi Thierry Ballasse. C’est pour l’automne 2021.

Enfin j’ai une commande d’une œuvre acousmatique du GRM pour une saison ultérieure.

Performance de Christian Zanési lors d’Audioblast 9


Lars Âkerlund

Intervention de Lars Âkerlund lors du colloque d’Audioblast 9

Interview

Pourriez-vous présenter vos travaux artistiques ?

Mon travail artistique comprend la composition, la performance et la collaboration avec d’autres musiciens – ainsi qu’avec des chorégraphes, des cinéastes, des écrivains et des artistes visuels.
J’utilise principalement l’électronique pour produire du son, qu’il soit analogique ou numérique.

Pouvez-vous nous expliquer la performance que vous avez proposée cette année pour Audioblast#9 ?

J’ai l’intention d’enregistrer un ensemble électronique en direct qui a été préparé au préalable, ce qui signifie que certains patchs – analogiques et numériques – sont prêts à être joués.

Je ne pense pas qu’une vidéo en direct de ma manipulation de certains faders serait très intéressante à regarder.

J’ai plutôt tourné une vidéo qui, je l’espère, fera oublier à l’auditeur, ou peut-être lui rappellera quelque chose. Ou à fermer les yeux.
Quelque chose d’assez simple.

Dans votre performance, vous utilisez principalement des ordinateurs portables avec des programmes audio. Comment pensez-vous que votre composition sera écoutée sur Internet dans le cadre d’un concert en direct ?

Eh bien, je n’utilise pas seulement des ordinateurs portables. J’utilise aussi des équipements analogiques, comme Dark Energy par exemple.
J’espère que la composition sera écoutée comme n’importe quel morceau de musique.
La question est plutôt de savoir : Qu’est-ce que l’auditeur va entendre ?

Je pense qu’en général, se produire sur Internet pose un problème : en tant qu’interprète, vous ne savez pas ce que l’auditeur va recevoir. Dans une situation normale de concert, je préfère toujours avoir la même perspective d’écoute que le public.
De cette façon, vous savez ce que vous offrez à l’auditeur. Vous partagez la salle.

Sur Internet, vous ne savez pas grand-chose : Est-ce que la musique est écoutée au casque ? Sur les haut-parleurs d’un ordinateur portable ? Sur une sono ? À quel volume est-elle diffusée ?
Ces circonstances créent des expériences très différentes.

Mais, pour donner un conseil : Je pense que la meilleure écoute serait avec des écouteurs, à moins que vous n’ayez une bonne sonorisation, bien sûr. Et pour écouter à un volume élevé.

En quoi les performances en ligne ont-elles changé votre façon de jouer aujourd’hui ? Comment imaginez-vous l’avenir des performances physiques en ligne dans les prochaines années ?

Eh bien, je n’ai pas fait beaucoup de spectacles en ligne pour les raisons que je viens d’évoquer.
Je peux imaginer des performances en ligne qui tiennent compte de tous les avantages et inconvénients et qui seraient vraiment exactes sur le plan médiatique – mais pour moi, l’électricité directe qui se produit dans une performance physique ne pourrait jamais être remplacée par la version en ligne.

Il y aura probablement beaucoup plus de représentations en ligne, mais je pense qu’en général, les gens préféreront la version physique.

Le thème d’Audioblasts cette année est “Paysage convergent”, comment avez-vous imaginé votre performance par rapport à ce thème ou non ? Comment vous situez-vous par rapport au concept lui-même, directement ou indirectement dans votre performance ?

Quand on m’a proposé de participer, on m’a dit que le thème était “Paysages insurgés”.
Je me suis dit que ce pourrait être le titre d’un certain nombre de mes propres pièces – donc pour moi : Pas de problème pour s’identifier.

Maintenant, Divergent Landscape est un peu différent, bien sûr… les paysages que nous créons en son ne sont pas si facilement divergents, comme par un petit pandémie, je pense.
Ce qui est différent, c’est le temps que vous avez passé sans confronter votre musique aux autres. Cela a été l’occasion de repenser vos méthodes et vos préférences, tant dans la vie que dans votre pratique et, par extension, le résultat de cette réflexion peut être entendu. Je pense que c’est le cas.

Pourriez-vous expliquer en détail comment vous travaillez entre le visuel (vous jouez ou la vidéo) et la musique (le son en tant que temps) au sein de la performance ?

Non, je ne peux pas. Je ne cherche pas à établir un lien direct. Peut-être un véritable paysage divergent ?

Quels sont vos prochaines performances ou projets pour les mois à venir ?

J’ai pas mal de choses en attente depuis l’année dernière. J’espère qu’elles pourront se concrétiser cette année. Je veux reprendre les collaborations, jouer en direct devant un public, faire des tournées et continuer à composer et à développer de nouvelles collaborations.

Performance de Lars Âkerlund lors d’Audioblast 9


Phill Niblock & Katherine Liberovskaya

Phill Niblock is an artist whose fifty-year career spans minimalist and experimental music, film and photography. Since 1985, he has served as director of Experimental Intermedia, a foundation for avant-garde music based in New York with a branch in Ghent, and curator of the foundation’s record label XI. Known for his thick, loud drones of music, Niblock’s signature sound is filled with microtones of instrumental timbres that generate many other tones in the performance space.

Katherine Liberovskaya is a video and media artist based in Montreal, Canada, and New York City. She has been working predominantly in experimental video since the late eighties. Over the years, she has produced many single-channel videos, video installation works and video performances which have been presented at a wide variety of artistic venues and events around the world.
A set alternating between parts featuring Katherine Liberovskaya performing live visuals to Phill Niblock mixing field recordings and a section with pre-recorded composition and video by Niblock accompanied by live musicians

– part 1:

Katherine Liberovskaya (live visuals with live cameras; and maybe live toy automatons and sound) with Phill Niblock (field recordings)

– part 2:

Music by Phill Niblock “Noizzze” (2020, 23 min) [recorded samples by I R E :Kasper Toeplitz, bass; Franck Vigroux, guitar; Helene Brischand, harp]

Video by Phill Niblock “32 Waves” (2018)

joined live by Kasper Toeplitz, Julien Ottavi on modified basses and Jenny Pickett modified basses and guitar

– part 3:

Katherine Liberovskaya (Visual Foley: live visuals via live cameras and materials) with Phill Niblock (field recordings)

Performance de Phill Niblock & Katherine Liberovskaya lors d’Audioblast 9


Marinos Koutsomichalis & Algo-noise Orchestra

Intervention de Marinos Koutsomichalis & Algo-noise Orchestra lors du colloque d’Audioblast 9

Interview

Pourriez-vous présenter vos travaux artistiques ?

Mon travail artistique comprend la composition, la performance et la collaboration avec d’autres musiciens – ainsi qu’avec des chorégraphes, des cinéastes, des écrivains et des artistes visuels.
J’utilise principalement l’électronique pour produire du son, qu’il soit analogique ou numérique.

Pouvez-vous nous expliquer la performance que vous avez proposée cette année pour Audioblast#9 ?

J’ai l’intention d’enregistrer un ensemble électronique en direct qui a été préparé au préalable, ce qui signifie que certains patchs – analogiques et numériques – sont prêts à être joués.
Je ne pense pas qu’une vidéo en direct de ma manipulation de certains faders serait très intéressante à regarder.
J’ai plutôt tourné une vidéo qui, je l’espère, fera oublier à l’auditeur, ou peut-être lui rappellera quelque chose. Ou à fermer les yeux.
Quelque chose d’assez simple.

Dans votre performance, vous utilisez principalement des ordinateurs portables avec des programmes audio. Comment pensez-vous que votre composition sera écoutée sur Internet dans le cadre d’un concert en direct ?

Eh bien, je n’utilise pas seulement des ordinateurs portables. J’utilise aussi des équipements analogiques, comme Dark Energy par exemple.
J’espère que la composition sera écoutée comme n’importe quel morceau de musique.
La question est plutôt de savoir : Qu’est-ce que l’auditeur va entendre ?

Je pense qu’en général, se produire sur Internet pose un problème : en tant qu’interprète, vous ne savez pas ce que l’auditeur va recevoir. Dans une situation normale de concert, je préfère toujours avoir la même perspective d’écoute que le public.
De cette façon, vous savez ce que vous offrez à l’auditeur. Vous partagez la salle.
Sur Internet, vous ne savez pas grand-chose : Est-ce que la musique est écoutée au casque ? Sur les haut-parleurs d’un ordinateur portable ? Sur une sono ? À quel volume est-elle diffusée ?
Ces circonstances créent des expériences très différentes.

Mais, pour donner un conseil : Je pense que la meilleure écoute serait avec des écouteurs, à moins que vous n’ayez une bonne sonorisation, bien sûr. Et pour écouter à un volume élevé.

En quoi les performances en ligne ont-elles changé votre façon de jouer aujourd’hui ? Comment imaginez-vous l’avenir des performances physiques en ligne dans les prochaines années ?

Eh bien, je n’ai pas fait beaucoup de spectacles en ligne pour les raisons que je viens d’évoquer.
Je peux imaginer des performances en ligne qui tiennent compte de tous les avantages et inconvénients et qui seraient vraiment exactes sur le plan médiatique – mais pour moi, l’électricité directe qui se produit dans une performance physique ne pourrait jamais être remplacée par la version en ligne.

Il y aura probablement beaucoup plus de représentations en ligne, mais je pense qu’en général, les gens préféreront la version physique.

Le thème d’Audioblasts cette année est “Paysage convergent”, comment avez-vous imaginé votre performance par rapport à ce thème ou non ? Comment vous situez-vous par rapport au concept lui-même, directement ou indirectement dans votre performance ?

Quand on m’a proposé de participer, on m’a dit que le thème était “Paysages insurgés”.
Je me suis dit que ce pourrait être le titre d’un certain nombre de mes propres pièces – donc pour moi : Pas de problème pour s’identifier.

Maintenant, Divergent Landscape est un peu différent, bien sûr… les paysages que nous créons en son ne sont pas si facilement divergents, comme par un petit pandémie, je pense.
Ce qui est différent, c’est le temps que vous avez passé sans confronter votre musique aux autres. Cela a été l’occasion de repenser vos méthodes et vos préférences, tant dans la vie que dans votre pratique et, par extension, le résultat de cette réflexion peut être entendu. Je pense que c’est le cas.

Pourriez-vous expliquer en détail comment vous travaillez entre le visuel (vous jouez ou la vidéo) et la musique (le son en tant que temps) au sein de la performance ?

Non, je ne peux pas. Je ne cherche pas à établir un lien direct. Peut-être un véritable paysage divergent ?

Quels sont vos prochaines performances ou projets pour les mois à venir ?

J’ai pas mal de choses en attente depuis l’année dernière. J’espère qu’elles pourront se concrétiser cette année. Je veux reprendre les collaborations, jouer en direct devant un public, faire des tournées et continuer à composer et à développer de nouvelles collaborations.

Performance de Marinos Koutsomichalis & Algo-noise Orchestra lors d’Audioblast 9


Gérard Lebik

Intervention de Gérard Lebik lors du colloque d’Audioblast 9

Interview

Pourriez-vous présenter vos travaux artistiques ?

Le bas de la réfraction et une lueur orange nuit après nuit illuminent le ciel de la ville.
La composition est basée sur la méthode classique de synthèse FM et AM, des battements binauraux créés par le logiciel médical GnauralJava, et fait référence à un fragment de texte décrivant l’enchevêtrement de certains événements historiques et quotidiens, de faits évidents, et d’informations non confirmées ou faussement divulguées destinées aux médias sociaux.
… En 984, le mathématicien persan Ibn Sahl أبو بن سهل ; c. 940-100 découvre la loi de réfraction décrivant le changement de direction d’une onde passant d’un milieu à un autre, qui dépend de la vitesse de propagation de l’onde dans un milieu donné.
 De retour chez lui, Thomas Harriot pense qu’il ne devrait pas expliquer ses concepts à Kepler de manière aussi détaillée. Soudain, il est surpris, il fait nuit. Qu’est-ce qui brille tant ? C’est un investissement gigantesque de Citronex – 43 hectares de serres de légumes. Pourquoi allument-elles le soleil la nuit et pourquoi à l’ouest ? Des études sur les impressions en couleur des microscopes laser modernes prenant des photos des globes oculaires ont confirmé qu’il n’est plus possible de corriger la vue…

Pouvez-vous nous expliquer le spectacle que vous avez proposé cette année pour Audioblast9 ?

Ce sera un concert en direct où je jouerai une composition basée et inspirée par un fragment de texte décrivant l’enchevêtrement de certains événements historiques et quotidiens, de faits évidents, et d’informations non confirmées ou faussement divulguées destinées aux médias sociaux.
Le lien de pensée commence avec la découverte d’un mathématicien persan concernant la loi de la réfraction décrivant le passage de la lumière d’un centre à l’autre, puis passe par les réflexions de Thomas Harriot, qui a influencé les théories de Kepler, puis s’arrête inopinément sur l’étrange tour du second soleil, qui a commencé à apparaître près de Wroclaw, En raison de la lueur de la lumière générée par l’investissement de l’entreprise qui a construit 43 hectares de serres de tomates incandescentes, l’histoire se termine lorsque le protagoniste obtient les résultats de tests optiques et analyse les impressions des machines d’analyse et apprend que, malheureusement, il n’y a aucune chance qu’une opération corrige sa vue. En fait, l’histoire peut commencer avec ce dernier fait et se terminer avec les découvertes d’un mathématicien persan.

La composition est basée sur la méthode classique de synthèse FM et AM et sur des battements binauraux créés par le logiciel médical GnauralJava. Elle sera diffusée en direct de Sokolowsko, dans le bâtiment de l’ancien sanatorium fondé par le médecin allemand Dr Brehmer.

Réfraction
En physique, la réfraction est le changement de direction d’une onde passant d’un milieu à un autre ou d’un changement progressif du milieu. La réfraction de la lumière est le phénomène le plus couramment observé, mais d’autres ondes, comme les ondes sonores et les ondes de l’eau, subissent également une réfraction. Le degré de réfraction d’une onde est déterminé par le changement de vitesse de l’onde et la direction initiale de la propagation de l’onde par rapport à la direction du changement de vitesse.

Glow
Un grand coup de projecteur sur Wrocław. Des serres géantes peuvent être vues à plusieurs dizaines de kilomètres
Une lueur orange, nuit après nuit, illumine le ciel de Basse-Silésie. – Je pense que c’est un signe de la fin du monde.
Qu’est-ce qui brille autant ? C’est un investissement gigantesque de Citronex, d’une valeur de plus de 300 millions d’euros. 43 hectares de plantations des célèbres tomates Siechnica. Tout est sous verre.

Depuis 3 ans, l’entreprise de production horticole Siechnice utilise la méthode qui consiste à ajouter un éclairage supplémentaire aux légumes, ce qui est encore relativement impopulaire en Pologne.

Thomas Harriot
En tant que conseiller scientifique pendant le voyage, Harriot a été chargé par Raleigh de trouver le moyen le plus efficace d’empiler les boulets de canon sur le pont du navire. La théorie qu’il a élaborée sur l’empilement des sphères présente une ressemblance frappante avec l’atomisme et la théorie atomique moderne, qu’on l’a ensuite accusé de croire. Sa correspondance sur l’optique avec Johannes Kepler, dans laquelle il décrit certaines de ses idées, influencera plus tard la conjecture de Kepler.

Ibn Sahl
(nom complet Abū Saʿd al-ʿAlāʾ ibn Sahl أبو سعد العلاء ابن سهل ; c. 940-1000) était un mathématicien et physicien persan de l’âge d’or islamique,[6] associé à la cour Buwayhid de Bagdad. Rien dans son nom ne nous permet d’entrevoir son pays d’origine.


Pourquoi avez-vous choisi d’enregistrer une vidéo plutôt que de faire votre performance en direct ?

Il s’agira d’un streaming en direct

En quoi les performances en ligne ont-elles changé la façon dont vous vous produisez aujourd’hui ? Comment imaginez-vous l’avenir des performances physiques en ligne au cours des prochaines années ?

La pandémie a beaucoup changé. Elle a notamment influencé les relations entre les créateurs et les destinataires de l’art. La plupart des événements de l’époque, en raison des restrictions et de la loi, se sont déroulés en ligne, ce qui a radicalement changé le flux d’énergie et l’impact de l’œuvre d’art. Je pense qu’Internet n’est pas en mesure de transmettre la métaphysique et certaines valeurs spirituelles liées à l’impact d’une performance, d’un concert ou d’une œuvre d’art.

La plupart des événements de cette époque, en raison des restrictions et de la loi, se sont déroulés en ligne, ce qui a radicalement changé le flux d’énergie et l’impact de l’œuvre d’art. Je pense qu’Internet n’est pas capable de transmettre la métaphysique et certaines valeurs spirituelles liées à l’impact d’une performance, d’un concert ou d’une œuvre d’art. Je pense, avec tout le respect que je dois à la vitesse de transfert des données et à l’utilité que nous donne le réseau, que nous ne pouvons pas renoncer aux activités en direct qui se déroulent entre les gens, à l’énergie et à l’atmosphère qui se créent entre le public et l’artiste, et à la couche ésotérique et spirituelle de cette relation. Je pense que si la technologie du futur se développe de telle manière que nous pouvons ressentir virtuellement ce que nous ressentons dans la réalité, alors une telle relation peut avoir un sens. Dans une situation où l’artiste crée en temps réel, et où le destinataire est assis devant l’ordinateur, en train de vérifier les e-mails des médias sociaux et de regarder des millions d’autres choses, être incapable de se concentrer pendant 2 minutes n’est pas de bon augure pour la perception des œuvres artistiques. Nous devons également tenir compte du fait que la politique des médias sociaux, qui a complètement dominé l’Internet, vise à nous vendre principalement des contenus publicitaires, de sorte que le changement de paradigme du texte de lecture en mèmes informationnels nous rend dépendants de la vitesse croissante des impulsions visuelles, ce qui va à l’encontre de la focalisation naturelle de l’attention. J’ai un mauvais pressentiment à ce sujet.


Le thème d’Audioblasts cette année est “Paysage convergent”, comment avez-vous imaginé votre performance par rapport à ce thème ou non ? Comment vous situez-vous par rapport au concept lui-même, directement ou indirectement dans votre performance ?

J’ai traité la métaphore de Divergent Landscape de manière très littérale.
Dans mon travail, je critique certains changements non naturels dans l’écosystème et le paysage de la région de Basse-Silésie. Je fais référence à un certain phénomène de lumière qui est une pollution non naturelle et qui détruit la trace de l’écosystème.
Pour citer des informations du journal public : ” Grande luminosité sur Wrocław. On peut voir des serres géantes à plusieurs dizaines de kilomètres”.
Une lueur orange, nuit après nuit, illumine le ciel de Basse-Silésie. – Les gens pensent que c’est un signe de la fin du monde.
Qu’est-ce qui brille ainsi ? C’est un investissement gigantesque de Citronex, d’une valeur de plus de 300 millions d’euros. 43 hectares de plantations des fameuses tomates Siechnica. Tout est sous verre. Depuis 3 ans, l’entreprise de production horticole “Siechnice” utilise la méthode qui consiste à ajouter un éclairage supplémentaire aux légumes, ce qui est encore relativement impopulaire en Pologne”.
De loin, l’objet ressemble à un deuxième soleil couchant. En voyant ce phénomène chaque nuit, une énorme lueur de lumière perturbe l’écosystème naturel et le cycle naturel. La pollution lumineuse est un sujet de débat important lié à l’écologie, en Pologne nous n’avons pas de normes suffisantes pour réglementer cet abus, donc les investissements des entreprises sont impunis et ne peuvent être sapés par la loi.
L’évolution du paysage dans ce cas-ci concerne la pollution lumineuse, dans un autre cas, l’abattage des arbres, le tout malheureusement subordonné au désir de profit. L’argent.


Pourriez-vous expliquer en détail comment vous travaillez entre le visuel (vous jouez ou la vidéo) et la musique (le son comme le temps) dans le spectacle ?

Mon travail sera diffusé en direct pendant le concert que je jouerai pour le festival. Le visuel est toujours un élément de la musique, de la chanson, mais pas toujours nécessaire. J’ai souvent joué des concerts en couvrant les yeux des gens ou en jouant de la musique dans l’obscurité la plus totale. Je pense que la perception de la visualisation gagne toujours face à la perception du son. Si nous avons un acte visuel bourdonnant, nous ne sommes pas capables de nous concentrer sur le son de manière appropriée, d’autre part, l’acte d’expression est un phénomène très désirable et intéressant pour le public. En art, nous avons toujours fait une distinction entre les actes constructifs (arts visuels) et les actes expressifs, comme la musique. Trouver un équilibre entre les deux est toujours un défi pour un artiste actif dans le domaine de la musique et des performances en direct.

Quels sont vos prochains projets ou performances pour les prochains mois ?

J’espère que la situation va changer et que nous pourrons revenir aux actes naturels de création et de réception. Dès le mois de mai, j’ai prévu plusieurs concerts en direct avec le public. Je n’aurais jamais pensé qu’il y aurait un jour une situation où je réfléchirais au naturel et à la valeur de l’évidence.

Performance de Gérard Lebik lors d’Audioblast 9


Sisterloops

Intervention de Marie Gavois (Sisterloops) lors du colloque d’Audioblast 9

Pourriez-vous présenter vos travaux artistiques en duo ?

Depuis 8 ans, nous avons développé principalement trois projets. Un où nous jouons des cymbales cassées avec des couteaux de cuisine, et deux projets de voix où nous grognons, hurlons et crions ensemble en tant que duo Sisterloops.
Nos travaux sont stricts et plutôt minimes, nous utilisons un ensemble réduit de matériel ; techniquement ; voix, microphones, cymbales, micros ; filtres et traitements minimaux ; un gain élevé et un son détaillé ; CRASH, RIDE, Coup D’état et Fanfare, Hospice et Wild (Puss) Cat. Nous nous intéressons à l’abstraction de sons concrets, allant au-delà de la reconnaissance, et dans l’inconnu.
Marie est une artiste du spectacle avec une formation en danse et en sculpture ; Alexandra a une formation de musicienne et de trompettiste et travaille actuellement comme musicienne, compositrice et artiste du son. Nos différentes compétences et pratiques se complètent. Dans nos projets sonores, nous avons toujours une approche scénique et visuelle. Nous nous efforçons de présenter une production physique forte, parfois extrêmement féminine. Nous nous sommes produits dans des expositions de beaux-arts, des théâtres, des festivals de musique expérimentale, des festivals de musique bruyante et l’un de nos meilleurs concerts a été une tournée en Russie, un espace minuscule au sous-sol de l’Institut de psychanalyse d’Europe de l’Est ; le Musée du rêve de Freud à Saint-Pétersbourg.


Pouvez-vous nous expliquer le spectacle que vous avez proposé cette année pour Audioblast#9 ?

Comme nous sommes principalement un groupe de scène, nous avons discuté de la façon dont nous aimerions présenter notre travail dans ce cadre limité de The Screen. Au lieu d’essayer de faire une bonne documentation d’un concert en direct, nous avons décidé d’utiliser cette possibilité pour mettre en valeur nos concepts visuels.

Nous présenterons les pièces vocales Hospis et Wild (Pussy) Cat et des extraits de Crash Ride, une pièce pour cymbales et couteaux de cuisine cassés. Nous utiliserons à la fois des vidéos en direct et du matériel vidéo pré-enregistré et monté. Notre performance sera diffusée depuis un espace d’art expérimental, Lokal Harmonie, à Duisburg et depuis un appartement dans le sud de Stockholm.

Comment la performance en ligne a-t-elle changé votre façon de vous produire aujourd’hui ? Et comment imaginez-vous l’avenir de la performance physique en ligne dans les prochaines années ?

Nous n’avons pas du tout changé. Pour l’instant, nous n’avons pas changé.
Mais bon, si l’avenir nous oblige à aller sur Internet pour rencontrer un public plus large avec nos spectacles, nous pensons que la forme de présentation doit atteindre certains extrêmes pour continuer à être intéressante.

C’est une bonne question de savoir dans quelle mesure nous, en tant qu’artistes du spectacle, voulons explorer le moyen de diffusion en ligne et ses possibilités ou si nous voulons aller dans une autre direction. Rendre les choses IRL et trouver de nouvelles façons de les documenter et de les partager ?
Ou bien allons-nous travailler de manière plus retirée sur des processus à long terme et ne pas publier de matériel pendant une période plus longue ?

La diffusion en continu est un peu comme la radio, vous ne savez pas et vous ne pouvez pas contrôler sur quel appareil, avec quelle qualité et dans quelles circonstances un public regarde/écoute. Quelqu’un pourrait regarder et écouter en se disputant avec son amant, dans la salle de bain, dans la voiture, sur un parking, ou sur un grand écran dans un cinéma vide ?
Nous doutons qu’une performance en ligne puisse remplacer un concert en direct IRL.
L’écran restera plat, une toile noire profonde et plate. Une scène numérique en 3D pourrait faire partie d’une future arène, également pour notre travail.

Nous aimons beaucoup la présence en direct, l’échange solide en face à face avec un public, le partage de fréquences dans un espace ou le partage d’une image.
À la maison, les gens peuvent simplement baisser le volume comme ils le souhaitent. Nous préférerions qu’ils quittent la pièce à la place. – Malgré notre amour pour l’IRL – cette invitation au festival Audioblast nous a en fait poussés à travailler davantage sur le plan numérique, et audio-visuel, ce qui est intéressant pour nous.

Le thème d’Audioblast cette année est “DIvergent Landscape”, comment avez-vous imaginé votre performance par rapport à ce thème ou non ? Comment vous situez-vous par rapport au concept lui-même, directement ou indirectement dans votre performance ?

Nous sommes des scandinaves. Le paysage signifie quelque chose pour nous. Le paysage, c’est sérieux.
Nous sommes en relation avec le thème sur une base politique privée. Si la vie était précaire avant, pendant la semi-clôture, il n’y a pas beaucoup de choix et beaucoup d’incertitude.

Nous aimerions contribuer au “Wildeerness virtuel”.

Pourriez-vous expliquer en détail comment vous travaillez entre le visuel (vous jouez ou la vidéo) et la musique (le son comme temps) dans le cadre de la performance ?

Nous avons des rapports variés avec le son et l’image. Le visuel comme manifestation du son de manière très concrète ou simplement abstraite. Ou les deux en même temps. Nous nous efforçons d’obtenir plusieurs couches de sens / possibilités d’interprétation. Il doit y avoir une friction entre le son et l’image.

Il y a une ambiguïté dans ce que nous faisons _ une bouche sexy et un bruit brutal. Objectivation volontaire. Jeu de pouvoir.
Nous produisons une expérience industrielle contra corporelle. Charnu.
Une manifestation. Amplification. Zoom sur les sons.
IL MANGE PRESQUE LE MICRO.

Quels sont vos prochains spectacles ou projets pour les prochains mois ?

Nous allons développer notre prochain projet que nous faisons en tant que Sisterloops ce printemps et cet été. CRASH RIDE6, une œuvre sonore performative pour 60 cymbales cassées et amplifiées, où nous étendons notre travail avec les cymbales et impliquons également plus d’électronique et de machines que nous ne l’avons fait auparavant. Nous collaborons avec le programmeur et artiste Fredrik Olofsson pour ce projet. Nous avons une collection de cymbales usagées et cassées de toutes sortes qui nous ont été données par des batteurs de métal, de punk et de rock de Suède et d’Allemagne.

La pièce est une sculpture sonore et une sorte de noise-danse-concert.
Nous aimons les talons hauts, nous n’utilisons pas de baguettes

Nous sommes très enthousiastes à l’idée de travailler intensivement sur ce projet et espérons que cette pandémie nous permettra de présenter l’œuvre en septembre dans notre maison et notre lieu préféré, Fylkingen – New Music and Intermedia Art à Stockholm, et pour un public décent.
Nous sommes sur le point de sortir notre premier EP, avec notre travail vocal cette année.

Performance de Sisterloops lors d’Audioblast 9


Barbara Dang

Intervention de Barbara Dang lors du colloque d’Audioblast 9

Interview

Pourriez-vous présenter vos recherches musicales, le travail d’écriture et d’improvisation avec votre instrument : le piano ?

Pour contextualiser ma démarche, j’ai suivi deux cursus académiques en classique puis en jazz. Mais l’impro-libre a toujours était présente dans mon travail, grâce à une éducation musicale assez éclectique et des rencontres qui m’ont proposé de faire diversion. Plus tard c’est le travail de pièces expérimentales (Andriessen, Cage, Cardew, Cowell, Feldman, Lucier, Malfati, Pisaro, Satie, Sfirri etc.) qui m’a amené à utiliser des techniques inhabituelles (piano préparé, amplifié, jeu à l’intérieur, intégration du silence et des sons de l’environnement, épuisement d’un matériau musical) et à privilégier l’action musicale pure, le geste s’accompagnant d’objets choisis.

Techniquement, le piano n’est qu’une interface fait de bois et de métal sur lequel on peut venir créer des sons ou les altérer. Il est généralement ouvert, et au démarrage non préparé telle une page blanche qui se remplie d’objets sonores, si ce n’est l’inverse… Le piano est un amplifcateur qui permet de révéler des petits sons depuis l’intérieur (comme dans Cartridge Music de John Cage), sinon provenant de l’extérieur (comme dans Music for Piano with One or More Snare Drum de Lucier) ou encore de taper dedans comme sur des percus, ou de gratter les cordes comme sur une guitare. Autrement dit, je me sens plus proche d’un artisan (invotorier les sons, les associés pour créer de la matière puis les écouter ou les faire écouter) que d’un artiste abstrait au discours bien établi.

Comment avez-vous mis en place votre performance pour Audioblast 9 ? 

J’ai été accueillie par Oudom et Etienne qui ont installé le dispositif de captation en fonction de mes mouvements et de la palette de sons qui allaient être utilisés.

Pourquoi avoir choisi d’enregistrer une vidéo plutôt que de faire votre création en live streaming ?

En réfléchissant à ce que j’allais jouer, j’ai réfléchie essentiellement à un contenu qui supporterai bien la vidéo. Je me suis demandais si l’idée d’une captation d’un-e pianiste qui joue une ou plusieurs pièces écrites (aussi statique qu’une pièce de Feldman par exemple) donc visuellement pas très dynamique, serait vraiment pertinente. Du coup j’ai plutôt choisi l’improvisation libre pensant que la captation pourrait se faire essentiellement dans le piano où l’on verrait de près les objets utilisés.

Comment les performances en ligne, de façon générale, ont-elle changé votre façon de jouer aujourd’hui ? Comment imaginez-vous l’avenir de la performance physique en ligne dans les prochaines années ?

Lorsque je joue je propose une situation d’écoute particulière avec le public. Ma musique est altérée en fonction du contexte dans lequel elle est jouée. La mise en espace d’un son ou la mise en son d’un espace avec les corps en présence est donc irremplaçable. Faire un concert filmé est pour moi très inhabituel, voire très lié au contexte actuel que nous traversons. Selon moi, regarder un concert filmé maintien l’auditeur (devenu alors un visionneur) dans une captation figée alors qu’il devrait pouvoir se mouvoir, fermer les yeux pour écouter l’espace dans lequel il est, regarder ailleurs de manière distraite, quitter l’endroit pour y revenir ou pas… Je crois que des performances live en streaming peuvent bien fonctionner si la proposition, quelque soit le domaine artistique, prend en compte le dispositif complet de la captation, la technique de la vidéo et les supports multiples de diffusion utilisés par les visionneurs, afin de créer un vrai objet virtuel en somme.

Le thème Audioblast de cette année est : “paysage divergent”, comment avez-vous imaginé votre performance par rapport au thème ou pas? Aussi, comment pensez-vous être relié à ce concept même si vous n’avez pas travaillé sur cet aspect dans votre performance ? 

Pour être honnête, je n’avais pas connaissance de ce thème avant d’enregistrer la performance, ou bien on me l’a dit et je n’ai pas percuté l’info.

Je n’ai pas encore vu le résultat de la captation mais de mémoire, la forme et les sons que j’ai produit devraient pouvoir laisser penser à un paysage divergent, non ? Je vous laisse en décider. Cela dit, si paysage il y a, je préfère celui de Goldsworthy plutôt qu’un paysage apocalyptique de science fiction.

Quelles sont vos prochaines performances ou projets pour les prochains mois ? 

En ce moment je prépare surtout des concerts annulés (rire) !

Pour l’instant je poursuis la création d’un projet solo pour piano et clavecin où j’articule l’écrit et l’improvisé. Et avec le collectif Muzzix dont je fais partie, on continue les rencontres et les enregistrements entre musiciens. Et je finalise un disque : Tombstones, un recueil de chansons du compositeur Michael Pisaro. Puis je rejoue dans Four For, une pièce de théâtre du metteur en scène et comédien Halory Goerger, qui a été maintenue au Lu à Nantes, en streaming d’ailleurs.

Performance de Barbara Dang lors d’Audioblast 9


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