Article en PDF

Composition : Julien ottavi Interprétation : Ensemble Dime Ecriture : Julien Ottavi - 2019

Le temps d’écriture et de recherche : partition et application pour smartphone

L’objectif de cette première étape de construction du projet artistique Myriade Constellaire a été de construire une écriture musicale et de piloter une recherche liées à une interaction avec le public sur une lutherie électronique. Nous avons tenté avec l’ensemble DIME de bâtir un pont entre une écriture graphique, une direction globale de la structure musicale et les nouveaux outils de musiques électroniques mais aussi de croiser les applications pour Smartphone, le contrôle à distance via wifi et bluetooth (protocole d’échange de données à distance).

Les outils d’écriture et l’instrumentarium

Nous pouvons séparer les systèmes d’écriture en trois catégories :

1-Les outils d’écriture des partitions

Nous avons utilisé un logiciel de construction de circuits électroniques. En effet depuis quelques années nous composons des pièces pour instruments électroniques en utilisant les schémas, les composants et le langage utilisé dans la modélisation de circuits. Il s’agit d’une continuité vis à vis d’écritures comme celle de David Tudor, précurseur du genre mais aussi d’une relation plus directe entre l’instrument que les musiciens dit “électroniques” utilisent au quotidien comme l’ordinateur, les synthés modulaires, les machines, samplers et autres effets. De même cela correspond à une idée de l’écriture musicale qui a intégré la question des dispositifs dans sa représentation des sons. Les instruments plus classiques (violon, contrebasse, hautbois, flûte…etc) et l’écriture musicale avec la représentation de notes du type solfège fonctionnant dans une forme d’aller-retour “naturel” (mais construit en fonction des besoins du compositeur), par extension les nouvelles formes d’écritures sont beaucoup plus éclatées allant de la pratique de musique concrète (le son pour le son) jusqu’à des formes d’écriture du code et de l’instrument pendant la performance (live coding). L’écriture de partitions pour les instruments électroniques demande de nouvelles formes et de représentation de codes qui permettent à la fois aux performeurs et aux compositeurs de trouver une symbiose dans la construction et l’interprétation de la structure musicale imaginée.

2-Les outils d’écriture : de l’interaction à distance et le code informatique

Dans le cadre de la recherche sur la composition interactive Myriade, l’écriture du code et les outils utilisés pour l’interaction entre le public et les musiciens représentent une partie de l’écriture de la partition qui n’est pas notée sur le papier. Pour clarifier ce point, il faut comprendre cette idée que le dispositif, dans l’écriture de la musique électronique, représente une partie de la partition qui ne peut être totalement écrite dans le sens où les lutheries électroniques imposent leurs propres contraintes de part leurs caractéristiques sonores et les possibilités qu’elles offrent aux compositeurs. L’application pour Smartphone que nous avons développée pour Myriad Constellaire intègre à la fois les possibilités et les protocoles d'interactions sur l’instrumentarium des musiciens mais aussi le déroulement d’une partition, un système de chat avec les musiciens et des données de composition qui viennent se rajouter sur la partition “papier” comme la dynamique, hauteur, fréquence…etc. L’ application donne réellement au public la possibilité de s'approprier une partie de la composition et de proposer des changements dans la façon d’interpréter la partition.

3-L’Interaction avec le public et l’écriture en temps-réel pendant la performance

Enfin le troisième aspect de cette nouvelle forme d’écriture dans Myriade Constellaire concerne justement cette interaction entre le public et les musiciens donc la façon dont les parties se comportent pendant la performance. Nous avons pu tester cette relation et cette interaction de façon suffisamment longue pour vérifier ce qui fonctionne et ce qui ne fonctionne pas dans cette connection. De même, nous avons pu travailler de façon plus approfondie sur les capacités et les limites de l’application notamment en ce qui concerne la question du temps de la performance et la qualité de l’interaction elle-même. Une des plus grandes difficultés que nous avons abordée était celle du temps de compréhension par le public de l’application. Il faut pouvoir proposer au moins deux fois la performance dans une même soirée pour que le public puisse avoir le temps d’appréhender les capacités de contrôle qu’il a sur les musiciens et la performance. Aussi, il faut le reconnaître, tout le monde ne devient pas compositeur en quelques minutes.

Un véritable effort doit être fourni pour permettre une meilleure compréhension du public de la composition en temps réel. De façon générale tout le monde s’en sort assez bien car l’application a été développée de façon à rester intuitive et directe. Nous avons construit un manuel simplifié mais il nous faudra peut-être dans un deuxième temps proposer un manuel plus élaboré pour aller plus loin dans l’interaction.

Recherche sur l’instrument et la cohésion de l’ensemble

Le travail de résidence et de recherche en amont a aussi consisté à penser la cohésion de cet ensemble, en apparence hétéroclite, d’instruments électroniques. Pour cela nous avons cherché avec chacun des instrumentistes et leur instruments, à construire des réglages et une relation entre le type d’information qui leur était transmis, ce que chacune/chacune allait en faire et le résultat que cela pouvait produire selon les parties jouées dans la partition.

Le code et le développement de l’application

Comme nous l’avons expliqué précédemment, l’aller-retour entre l’écriture du code, les musiciens et les compositeurs s’est fait de façon constante à travers des moments de concertations en groupe et des échanges individuels basés sur l’analyse de la réaction des instruments face au signal de commande. L’écriture de l’application ne s’est jamais arrêtée jusqu’à la dernière minute, à la fois pour intégrer le maximum de possibilités demandées par le compositeur et la composition mais aussi pour intégrer le retour important des musiciens et confirmer certains aspects théoriques développés en studio.

Les tests en studio

Pour ce travail du quotidien, nous avons déployé en amont toute l’application, le code informatique et la partition de façon à optimiser certaines fonctionnalités avant de proposer quoi que ce soit aux musiciens. Tout d’abord il a fallu compléter le cadre de la recherche entre l’idée de départ et les outils que nous avons mis en oeuvre : choix d’outils de développement, protocoles utilisés pour le système d’interaction et le type de partition adapté à cette oeuvre. Cet aspect de la création s’assied sur un long parcours qui élabore les codes, le langage et l’écriture qui seront mises en son et en espace dans un second temps. Cela permet de revenir sur la façon dont nous abordons les outils, la question de l’interaction et les possibilités que nous avons à disposition avec les outils numériques et les connaissances que nous avons développées depuis plusieurs années à la fois comme compositeurs et dans le partenariat avec Apo33.

La résidence - étape de travail et retour des musiciens

Durant le temps de la résidence, les musiciens se préparent à essayer cette modalité de jeu où ils ne savent pas entièrement ce qui va se passer. Mais surtout ils se préparent à ce rapport à la perte de contrôle de la musique en cours de production et de l’instrument que l’on joue. Dans les compositions que nous proposons, la perte de contrôle de son instrument est une partie itinérante de l’expérimentation de la relation musique et dispositif. De fait tous les musiciens ne sont pas habitués à cette relation dans la pratique de leur instrument, le but pour beaucoup d’entre eux/elles étant d’avoir un maximum de maîtrise sur la production sonore et l’utilisation de leur outils.

Temps de jeu

Le temps du jeu c’est d’abord le temps d’interprétation de la partition et le temps de la performance : basé sur un temps de performance en concert autour de 45 minutes, la résidence a permis d’appréhender ce temps et la cohérence de l’interaction du public. En effet nous nous sommes posés la question du temps du concert et du temps de jeu en relation avec le temps d’adaptation du public à l’utilisation de l’application. Dans la résidence nous avons constaté que la partition demande beaucoup d'investissement de la part du musicien avec une structure assez exigeante à laquelle s’ajoutent des zones de flou intentionnelles quant à l’intervention du public.

Temps de synchronisation

Le temps de la synchronisation entre l’application et les instruments des musiciens, pas de temps de retard, mais un temps d’apprentissage du musicien pour appréhender les possibilités de retours entre l’intervention sur le son via l’application et l’intégration de cette donnée dans le jeu du musicien et sa propre logique et intervention par rapport à la partition. La synchronisation c’est aussi le lien de construction sonore entre musiciens et donc par conséquent l’interconnexion qui s'opère entre l’interaction possible de chaque membre du public sur un musicien qui va de façon logique avoir un impact sur l’ensemble de la composition et la synchronisation générale de la musique diffusée. Cette notion de synchronisation est essentielle au bon déroulement de cette pièce assez complexe dans sa réalisation et dans l’articulation entre les différents niveaux d’écriture. Si l’application permet un feedback (retour) avec chronomètre, instruction et défilement de la partition, il reste toujours à travailler l’habitude d’utilisation de ces outils par les musiciens.

Temps du live et de l’enregistrement

Le temps de la performance “live” amène aussi sa part de sueurs froides et s’il est difficile pour le public de juger de la qualité de la performance, il est possible tout de même pour le musicien de juger plus précisément la qualité de son intervention et de sa réactivité face à la partition et à l’interaction du public avec son/ses instruments. Pendant la résidence nous avons aussi réalisé des enregistrements qui vont nous permettre de produire un objet artistique qui va intégrer la pièce sonore, l’application, la partition, les instructions, le manuel et une réflexion théorique et des interviews pour que le public et les professionnels puissent découvrir l’oeuvre qui a été développée dans le cadre de cette nouvelle écriture du projet Myriade Constellaire. Ce temps d’enregistrement a pu permettre de tester les capacités de l’application sur plusieurs heures mais aussi cela à l’ensemble de répéter de façon continue la structure de la partition. Ce temps est précieux dans le processus car cela permet d’affiner toute la chaîne d’écriture, de composition, d’interprétation et d’évaluer les possibilités d’interventions extérieures. (interaction).

Ajuster ses machines et son instrument

Si la résidence fût une étape clé de la construction du projet, la performance a donné l’occasion à chacun des musiciens d’ajuster ses machines, appareils, instruments, lutheries électroniques en fonction de ce que le public nous a renvoyé comme façon d’utiliser l’application et les retours plus nombreux que pendant la résidence. En effet, le public, de façon générale, a souhaité en savoir plus sur ce qu’il/elle était en train de contrôler et dans quelle mesure leur intervention pourrait changer la composition et la musique en train de se faire. Nous avons constaté qu’un ajustement des musiciens était souvent nécessaire pour soit donner un meilleur contrôle à l’auditoire soit à l’inverse cadrer de façon plus stricte certains excès de manipulation pour pouvoir établir un jeu entre l’instrument, la partition qu’ils doivent jouer et l’intervention du public, extérieur souvent à la compréhension du fonctionnement de leur instrument.

La création, essais et retour du public

La création a été aussi le moment d’échanges et de discussions à la fois entre les musiciens mais aussi avec le public. Si les musiciens ont été largement dépassés par le premier essai avec le public, cela a permis également de construire une réelle maîtrise de l’oeuvre et une plus grande précision dans la manipulation de la lutherie et de l’application. Dans un deuxième temps nous avons pu continuer à échanger avec les musiciens pour affiner cette relation délicate à l’interaction d’un tiers sur leur instrument et comment rendre l’interaction plus lisible. L’espace scénique et la présentation de l’application Pour le premier essai de Myriade Constellaire, nous avons gardé un espace frontal, même si le public agit sur la musique, il y a toujours une instrumentation particulière avec notamment des lutheries électroniques assez difficiles à maîtriser au premier abord. L’espace scénique a été pensé pour le confort du musicien et de son instrument et dans un deuxième temps pour celui du public. Il était nécessaire de mettre en place une forme de médiation avec les participants du public par le biais d’une introduction au processus : distribution d’un mini-manuel de l’application, une introduction orale sur comment chacun pouvait utiliser l'application et l’importance de l’interaction de tous sur la musique. Sur cette période de tests nous avons aussi pris du temps pour présenter l’application et aider les gens (en dépit du manuel) à se familiariser avec les différents concepts proposés par le programme. C’était aussi une première pour le public de pouvoir contrôler autant de paramètres et interférer avec la musique en train de se créer devant lui..

Interaction/interference public - musicien

Dans ce rapport à l’interaction, la notion d’interférence et de perte de contrôle ou de prise de contrôle est apparue. Dans la construction de la pièce, le rapport du public est ambigu dans le sens où le musicien joue de son instrument et les participants dans le public viennent augmenter les possibilités de jeu de l’instrumentiste. Pour construire un lien d’interaction fort entre les deux, il faut établir des temps communs où chacun peut trouver une place pour que le son de l’ensemble puisse faire sens. Cela n’est pas évident à construire car le participant extérieur peut aussi apparaître comme une interférence sur la globalité du son. Du moins cela n’est pas exclu de la composition, quand le musicien tente d’interpréter la partition, le public n’a aucune obligation spécifique quant au résultat final. Même si la partition se déroule sur leur smartphone, les participants sont totalement détachés d’une interprétation musicale à proprement parler.. Cela crée une tension qui est bénéfique, selon notre point de vue, à la création sonore de Myriade Constellaire, un noyau fort lié à l’interprétation et la lutherie du musicien augmenté et dérangé par l’intervention du public.

Entretien vidéo et rendu vidéo du projet : https://www.youtube.com/watch?v=PCOS9c1aHtk&t=41s

Over many years I developed an artistic research practice based on new forms of musical writings using computers, audio and networks. As a consequence of musical interpretation of Graphical scores such as Cornelius Cardew's “Treatise”, Earle Brown's “December” and John Cage's '“Cartridge music” I have focused my work on the idea of programmatic composition, researching in the field of coding as a score or a merger of score, instrument and direction. Therefore, when I write a piece of code or a “patch” (I use puredata as my main coding platform) with an emphasis on specific ideas like “frequencies studies” or “white noise music”, then the program moves the interpretation towards an advanced area whereof the musician follows undetermined paths - the Graphical score in which his interpretation is strongly related to the composition's openness.

The computer became, for me, a musical realm where musicians, interpretors, composers, programmers and so on will merge with new tools where unimagined musical possibles occurs . More than an instrument, the computer comprises a whole new understanding of musical composition. I can build my instrument and write a composition together whilst I interpret and play the music itself to an audience and simultaneously record and distribute the results across the globe. I can control the entire chain of artistic production, from its writing/conception until its production/distribution.

Laptops and other mobile technologies, such as digital recorder, bring another level towards these musical practices, we are no longer restrained by our spatial positioning, in that the studio space, as the musician/composer's cavern/refuge can become as nomadic as is necessary for its user to be. We can write/compose/play/distribute music almost where ever and when ever we want. For me, those realities have changed my musical practice, they have created greater freedom of movement concerning time-space restrictions or geographical limitations within the  framework of my musical production.

Around the same time as greater mobility through the computer/laptop changed utterly my relation to the studio, the World Wide Web arrived and with it another dimension of my musical practice. I am now able to play remotely with other musicians/composers in concert venues without having to physically be in the space. This has led to my producing and participating in to online musical festival or remote concerts collaborating with different musicians where the audience, like the musicians, are no longer in a dedicated space, but instead are everywhere, globally scattered and experiencing these productions at the same time. Using streaming technologies we can transfer very high quality sound over the internet - ultimately this means I am able to play with the musicians I wanted to play with without having to plan a journey, flights, visa's etc…to another part of the world in order to explore these new practices and musical collaborations, which has also served to reinforced the community and opened the boarders for musicians in countries like south America, Africa, Asia who where not distributed or known in the western musical  “CD” production and distribution networks.

I also started to set up my own servers to experiment with online musical studios, where I recorded an entire album collaboratively with another musician in New York City without ever being in the same country during this work. Using the traditional function of the studio (post-production), recording audio, multichannel mixing etc… with this online platform, we worked during one month on few hours of recent recordings and completed new compositions for a 45 minutes CD.

“For a few years, free software has been engaged in network practice. Through these first networks, source code has been able to circulate, it has been shared, modified, copied. GNU/LINUX first met recognition when it engaged in network technology. Free software could only be developed out of collaborative work, multi-authored projects, programming, corrections, beta-tests… From the outset the ‘free’ project participated in the Internet project and the practice of net-working. Without free software and the options of out-of-copyright licences, the notion of digital networks would have found itself limited to paying sites, or sites controlled by specialised companies. Whilst these companies are visibly present in the current system, they have to compete with more open techniques in addition to a mass of products stemming from the free movement, such as; software, texts, ideas, documentation, distribution, community, mutual aid, forums, modes of sharing etc. Many forms of creation implicating contemporary notions of networks, sharing and collaboration have been developed in and outside of the Internet. They intuitively borrowed concepts from the net and the digital, and from the resulting multiplication of forms and layers, the deregulation of time (stretched), the new ubiquity of our way of life. When the author is multiplied tenfold, thousandfold, when the machine (prothesis of the human) becomes creator, autonomous and almost unbound: we could see a new society being born where new visions mingle and get bruised, pile up and explode, new hopes are arise leading to mutations.” Julien Ottavi Floss + Art eds. GOTO10 (London 2008)

My work is preoccupied with one dream, being able to listen to the music I have in my head, paradoxically without making it. This stems from  the idea that first and foremost I am a listener and the musician/composer is born out of that. When I play/create music, I like to be able listen to it at the same time as the audience receives it, rather than focusing on the compositional processes itself. Recording was not enough, since its organic evolution is stifled. I wanted to hear a music with uncontrollable/unpredictable components, with external sound sources (external from the computer synthesis, algorithm or logic), therefore I decided to create an automated composer, taking a lead from the point where Music is, as John Cage proposed; a series of events within a time line, Music is the writing of time, Music is time… This automaton system should be able to mix sound through a system of samplers, volume controls and effects managed by different clocks performing processes through randomized values, including unknown reactions from live data controls such as input fundamentals, frequency and envelopes. This music can be created from anywhere, catching sound in the street, in the field, in a building, mixing it, transforming it and sending it via the internet, through streaming in real-time to any listener in cyberspace. To date I have been able to listen my “own” music from home without doing it and am able to listen subtle transformation of sound and unexpected movement through changes within the sound source in relation to the activities happening in those streets/buildings/fields of audio capture.

“[…]a community creates specific potential uses of technology. The 'user' of technology, therefore, is not an individual person but a member of a community with a practice that uses the technology in question. The individual user is engaged in the practices of the community and make senses of technology in the context of theses practices, new ways of doing things create new interpretations of the world. If innovation is technological, technology becomes integrated in social practice in new ways, and acquires new meaning.” Ilka Tuomi Networks of Innovation, Change and Meaning in the Age of the Internet (Oxford 2002)

How can we build new spaces for musicians composers and programmers that will allow the possibility of building unimagined / unpredefined musical compositions, performances and installations. Including but not limited to evolving automaton systems but with the participation of hundreds of artists playing live, bringing recorded sound, writing pieces of code whilst the audience and participant listen or perform with these objects elsewhere, in real time? How can we conceive a platform that will host these objectives? How will the use of such a platform be defined? How can those musicians, composers and programmers extend their realm of practice using these forms of collaboration and collective intelligence? What impact might this have on the technology and particularly user content platforms? How will these platforms reinforce and open up these communities? What  new forms of writing can emerged from these experimental musical and programming practice?

Composition - Julien Ottavi

Interprétation - Proxima Centauri

Création d’un système de génération de partition en temps-réel à partir de l'analyse fréquentielle d’instrument acoustique. “Visitation nocturne pour un temps revisité” est un nouveau type d’écriture de partition qui réagit en fonction de ce que joue les musiciens qui lisent et interprètent la partition en train de s'écrire. Il s’agit d’une relation entre l'écriture de la musique en temps-réel, la composition et la communication qui peut s'établir entre la machine, l’algorithme d'analyse sonore et les interprètes.

Julien Ottavi propose à l’ensemble Proxima Centauri une nouvelle composition de son répertoire “Is there a composer in the room”, une série de pièce musicale où le compositeur construit des systèmes de composition informatisé adapté à l’instrumentation classique. Cette nouvelle création développe une nouvelle forme de composition musicale et change les rapports à l’interprétation, tout le processus d’écriture et de lecture de la partition se fait dans le moment de la performance musicale. Si les interprètes connaissent et répètent en amont avec la machine, ils peuvent connaître ainsi la façon dont l'algorithme compose et peuvent en influencer son écriture, ils sont toujours confronté à une certaine forme d’écriture évolutive de la partition et transforme l’interprétation en un moment intense d’échange entre les musiciens et la machine de composition.

Le bruit : pratique quotidienne d'écoute et de composition, au delà d'un genre musical ou d'une esthétique une manière de se vivre au monde.

Noise : from the everyday practice of listening and composing, beyond any musical genre or aesthetics, creates an experience of the self in the world

read the article, lire l'article

It could happen sometimes, that you are wondering why everything around you is strange and unfamiliar, something you can’t quite put your finger on, can’t quite fathom, other than the knowledge of its existence.

We have a distant relationship with our surroundings — we are lost in this “common” which lacks any direct relationship to our being. Yet it is influencing this being in a way that we don’t really want or else never really decided. If an architect or urbanist decided to pierce your lovely and quiet neighborhood with an imposing highway, this act will without doubt affect your response to your immediate environment. This corresponds to the inner nature of a specific situation — how do we live with our proximity? How do we listen to it? How we learn from it? How does it change us? And how do we change it?

Beyond the determinacy of this context, sound represents a strong component of such a relationship. In the case of the highway, we are confronted by an aesthetic of speed and of the modern flux of our city’s connections. The aspect of sound presents a true tension for the cohabitation with such an entity. For instance, if one day we should record sound near a highway, we would learn that it is not possible to record anything without this persistent background of white noise. Like trying to propagate a radio signal from a very long distance, the consumer’s close surroundings inhibit the reception of that signal. Thus we shape our milieu through mechanical pressure, increasing the level of sound into an imperceptible cloud of interference. And yet the sound piece I present to you is a relation to this proximity — just here — like something we had not expected, as a stranger.

Today in the city, machines and electricity present themselves as our nearest neighbor — often hidden, machines are tucked away in some dark part of the construction or embedded in some insignificant reinforced concrete walls. However, it is the non-presence of the machine — our desire to leave them at the edges of our consciousness — that at once presents us with a paradox, that we cannot resolve everywhere. Under different guises we are distracted by the machine and maintain a familiarity with them, but we don’t expect the machine could spew artifacts into our reality.

Indeed, it is the phenomenon of the under life in our proximity, the machine expresses itself in different ways. The invisibility of its electromagnetic substances, revealed by a simple antenna, breaks our collective perception.

Suddenly an entire world arises, a sub-perceived, accidental sound occurrence, a non-spoken phantasm of machine voices singing their own complaints. Finally, we perceive the machine, this human body extension, made of metal and electricity, as an enchanted object potentially expressing something new to our understanding, an absurd affiliation to our fear of discontinuity, or weakness of improbability and the cyclical loop of endings apprehended.

This is an extract of multi-layered recordings of the electromagnetic aura of a French train company ticket machine. It represents the invisible music of a super-efficient machine; in its complexity, its variety, it offers up an insightful listening to the incarnate of the inanimate. This incongruity of the unexpected brings us to beauty. We are attracted by the imperceptible desire of non-human musics.

As it was predicted in the early part of the 20th century, in the Art of Noise of Luigi Russolo, a new form of music appeared with the industrialization of the cities, the music of the machine. At that time the human needed to run the machine in order to make music or play with some clear soundings of engines rhythm. Today we find a new paradigm for such music of the machine, one that counters the earliest discovery, found in the obscurity of the machinic alter ego.

(english below)

(écriture partagé par Bernard Robic & Julien Ottavi)

Ecoradio : relecture d'une production radiophonique eco-ilogique îlot logique illogic overlog, des trébuchements viendra l'issue, apprentis sorciers paranos du numéric vous n'en saurez rien car nous ne sommes pas hermetics.

En partant sur le rapport que la production radiophonique entretient avec la notion d'eco, nous pouvons traverser différentes mains manier maniére maniérés manières d'aborder la relation : du point de vue du détournement, de la citation, du recyclage, du re-investissement ou bien encore du re-jouer, du dé-jouer et de l'alternance : accumulation / diminution.

Le terme Eco vient du fait d'habiter, et dérive depuis vers une terminologie proche de celui de la réduction, être eco, être eux-co, faire de l'eco, c'est en faire moins… on y retrouve aussi la notion de recyclage, réutilser tilter tisser utiliser réseaux des matériaux produits dans un but pour en faire autre chose, autre cause, manifestation d'une autre réalité. On pourrait concevoir cela comme une extension de la possibilité de vie d'une réalité différencié d'un rien, comme une maniére de le re-investir sous une aura, une autre fonction, c'est cela ou alors l'eco peut être proche du détournement, dans sa possibilité de fonctionnement a-synchrone, non-simultané.

Penser une forme d'ecoradio, à priori nous ne sommes pas des aliens, a priori un peu quand même nous irions vers une forme dangereusement totalisante, par exemple, le recyclage totale vraiment la totale c'est déjà en cours plus que vous ne pensez tremblez paranoïdes toutes les radios radios - radio disponible il n'y en a qu'une, sous un compactage insurmontable d'accumulation de fréquence modulé, des freux qui s'expriment ou bien la réduction de toute transmission à sa forme la plus squellettique, quelle est squelettique qu'elle l'est l'eco dans sa version minimaliste, un rien, un souffle, un bruit de fond, l'oscillation imperturbable de l'emetteur, le metteur, les metteurs, l'émettant, l'émattant. En outre l'Ecoradio, dans notre cas, revient sur une production intrinséque, propre à “sa” production, celle de l'auto-déchet dés-fonctionnalisant, dés-analysant celui qui à son tour et plus que son tour s'il peut a toujours une fonction - mais dont la continuité réside dans sa propre défaillance et sa mise au ban de l'événement efficiant. Ce propre à soi que le soit-disant soi ne veut pas voir.

Depuis bien à temps quatre cycle, nous crééons, Créon, nous en vieillissons sur place, nous en moisissons des webradios, nous en créons dans l'indifférence diffuse, envers et contre tous, Antigone des flux audio dont les champs se sont étirés de la simple transmission d'un événement, à des performances distinct utilisant le médium “stream” ou flux webradio, à des webradios plus classiques diffusant de nombreux travaux accumulés depuis plusieurs années ou sur des aspects différenciels d'une production (série de l'inaudible).

Toute cette production d'accumulé provoque à l'heure actuelle à sept, cercles de webradios, dont le nombre ne cesse de changer, dont l'écoute reste variable, cela dépend du contenu et du renouvellement de ce contenu (archives sonores, installations sonores, poulpe, beyond radio…etc).

L'ecoradio apparaît finalement au moment où la question se pose sur le reflux face à sa propre apparition, précisément quand se met en place notre relation à cette accumulation de production, sur l'interrogation de cet acte obsessionnel qui est l'acte de produire. Re : cet acte obsessionnel qui est l'acte de produire. Est-il toujours obsessionnel cet acte même quand il échappe à lui-même, s'échappe de lui-même, trébuche sur son peaufiné, son son dérape sur sonorité si lissée pourtant, pour autant il a son insu, enfin rate la-cani-ne-ment si vous voulez l'objectif de son empirique d'ego pour accomplir oeuvre du sujet-cumul de l'inconscient.

L'ecoradio est cette possibilité de revenir sur cette accumlation accumrelation accumulation et de la rejouer sur un autre mode, prendre les flux pour les remanipuler, sans aucun à priori messieurs les Frenchies nous sommes un peu des Italiens a priori de résultat, comme déchets à recycler dans un autre phénoméne, à partir du rapport de singularité que la machine exerce ? ce sont des choses qui arrivent - sur la mise en place de dispositifs de digestion et de redigestion sans fonctionnalité. Cette machine qui va voici le dispositif ils n'ont plus que ce mot à la bouche le dispositif replanté à partir du réel, revivifié, cette dérivation, comme déviation permanente, de son contexte surajouté, prenant les matériaux, les flux à même le bit afin de le recracher sous une forme non-emotionnelle, elle non-emotion, e-motion here we are le distancié du corps, proche du rapport au recyclage machinique et perpétuelle est la boucle.

La production vue comme déchets permet d'aborder la mise à distance de son auto-poïesis, d'une production qui serait trop le bouclé sur lui/elle-même pour pouvoir discuter, s'étonner, se dépasser… . Envisager le ratage les déchets comme une potentialité créative one more but le ratage exploré par la machine, machine à broyer le réel, à le dé-réaliser, à le désinfléchir de sa course vers son automortification, au point de s'abîmer dans une perte en cascade. Cette Machine est-ce machine désirante qui désire pour nous qui ne voyons plus nos signes, qui nous sert de masque pour croiser le fer avec l'insconscience du réel, immense réel que des nous croyons désirons voulons maîtriser dans son infini au-delà de notre propre mort-vraie-vie, finitude, vécue dans sa relation à la permanescence, ce masque mis enfin à distance, travaillant cette intuition vibratoire, dés-enclenche ce verrou de l'autosatisfaction autorisé, la répétition de cette oscillation transmise vers le “tous” et vers le personne. Y a-t-il dédoublement dans cette relation à la machine, la production d'un autre moi, la vrai relique sujet du ratage, ou est-ce encore ego-eco-emo, production de pôle personalisant produit d'egonscient, ou celui qui enfin n'aura plus d'incarnation faite de chair et de sang, quelle starwayroad serait l'inévitable chemin qui nous améne à notre cyborgéification, le devenir machine comme seul vecteur possibilité de transcender notre état d'humain non assumé ? A quel moment notre déshumanisation nous amènera t-elle vers ce point de défaillance qui surgit inévitablement dans le fonctionnement d'une machine? Nousouvous avons perdu de vue le point de ratage et les vos actes défaillants dans notre fonctionnement machinal.

Le déjeté, les déchets, la machine, l'ecoradio, the écoradio, ces notions se composent à partir d'autres : flux, production, automatisation… rejouer la mort même de toute production à travers l'outil de copie de la vie par exellence, vous avez peur de la mort de votre vie de la fin, copie version alpha de notre ecosystème, la machine prend le flux radio comme activateur de systémestal, systemsoundics autogène-générateur de probation probabil probalité machinique, sans pour cela arriver à fonctionnaliser le contenu et le caractère improbable de sa mise à nu vibratoire. Le flux reste incontrôlable dans ses résultantes a-synchrone et désimul-tané, il peut s'encadrer mais son essence ne peut pas être alors le maîtrisé n'est plus, Artaud n'aurait jamais été contrôlé comme Burroughs sauf un peu la tôle et ses bruits ok tout flux est incontrôlable de ratages de manquements elle jaillit dans ses formes les plus incongrues, parfois même c'est basé sur le rien d'un silence prolongé ou d'une mise en connection - materialitics délié. Son résultat n'a pas de forme prévisible et ne peut avoir de copie exacte d'elle même, elle est intemporelle en ce que son corps n'existe jamais deux fois sur le même espace-temps, ce corps vibratoire non répétitif, non fonctionnel, pulsion d'informe jamais totalement calculé, maîtrisé, jamais reproduite à deux fois la même, une inconditionelle du devenir en mouvement…

Alors L'ecoradio The ecoradio comme nouvelle forme radiophonique ? Pas du tout car elle n'est pas nouvelle, car elle n'est pas seulement radio mais elle entend déjà la radio comme un flux mais aussi car elle est un passage, une transition à revenir, qui nous permet de digérer la sono-poiesus du digitalisé s'incarnant dans le flux transmis bit par bit à travers les réseaux sacrés de l'informalité d'interconnexion machinique. L'écoradio permet ce regard, cette écoute vers cette boucle que nous engageons face à notre tourment de ne pas exister au delà de nous-même, le flux étant comme si notre voix était en permission permance permanence le permanent décuplé et disponible au-delà de toutes les féminités images connues de la temporalité physique / le besoin l'algèbre du tel / que le sommeil ou le besoin de manger.

shared writings & cut-up by Bernard Robic & Julien Ottavi - creative translation by Hervé Gosselin

Ecoradio: reviewing a radio/production, eco-logical, illogical, sorcerers apprentices.

Linking eco and radio production, we can look at it from different angles, rerouting, quoting, recycling, researching, replaying, alternating: build up/reduction. ‘Eco’ first had to do with the Greek home and evolved out of reduction, eco: less of something… It also talks of recycling, of using again and again, in another dimension. An extra out of a different potential, phantas(ma)tic, specter like, in another space/time, out of this time.

Think ecoradio? But we are not aliens, or so little, or we’d move to a form perilously totalitarian, of total recycling, already happening more than you can fathom in new wirelesses. Accessible: the only one, super squeezed through modulation or reduction. As tiny as you can vibrate: a sigh, a whisper, a breath, a shudder maybe and our ecoradio feeds on the specific, on itself, auto-trash out of order, of function, out of step, out of shape, collapsing and banned out of the universe of the efficient.

Ever since, we produce, create, we generate, we fork out radios, we undig unknowingly radio flows, from anywhere, from whatever, anyhow, we ‘stream’, or flow or flush or pour even the commonest webradios of elder performances or the odd occasion (case of the ‘inaudible’ series). All this accumulated stuff produces seven webradio circles, more or less, heard or not, depending on the content or what turns up (sound archives, sound installations, ‘poulpe’, Beyond radio…).

Ecoradio finally appears when the question of the ebb is raised, faces itself, confronts us and this build up of production, this obsession that we call production. But does it remain obsessive as it flies away, bumping on to its perfection, on a soft sounding, in a soft landing. Ecoradio is the option drifting out of the building up, to be replayed in another way, to pour over the flow, we never know how it is going to end up, recycling trash out of other gadgets.

Things happen – out of (re)digesting devices, or functions. This device reset, revitalized the continuous drift, vomiting the bits in an non-emotive form, away from the body, nearer in relation to the permanent and machinic, recycling – production seen as trash enables you-us to study from afar its auto-poiesis, production looping over itself, in order to discuss, argue, overlay… think of failure or trash as creative potential, exploded by the machine, the reality grinding machine, de-realizing, unbending it into penance. This machine is this wishful machine that wishes for us, who fails to see our own signs, hiding behind a mask in order to challenge reality’s unconscious, boundless reality that we try to control beyond our existence, this mask terminally estranged, operating this vibrating intuition, unlocking this self congratulation, this oscillation, broadcast to ‘all’, i.e. to nobody.

Here, the creation of the machine is shadowed by another self, by the relics coming out of failure or is it still eco-ego-emo, or the production of the unliving, bloodless and meatless, the stairway to the unavoidable heaven of our cyborgification? Becoming machine being the only fate we can assume? When will the lack of humanity trigger the inevitable collapse that is bound to occur in any machine? You-we have lost sight of the failure mark and the-your mistakes in the machines’ operations.

Trash, leftover, machine, ecoradio, radios, these concepts are made of others: of flows, production, automation… replaying the death of all production by copying life at its utmost. You fear death, or the end of life, the alpha version of the eco-system. The flow cannot be controlled when it is out of time; it can be framed, but not its essence. Artaud could never have been controlled like Burroughs, except maybe the metal and its rattle. But, we agree, flows cannot be controlled and failure pours everywhere, even the oddest, something out of nothing, a prolonged silence or a contact. The outcome cannot be guessed or replicated, it is out of time because it does not exist twice in the same time/space continuum, this vibrating dimension that is never repeated, nor functional, never calculated nor managed, never identical, a variable of the devenir in progress…

So, the ecoradio… a new form of radio? No, it is not new: not only radio because it hears the flow and its passage, a coming back transition, enabling us to digest the sono-poiesis of the digital made flesh with the flow transmitted bit by bit through the holy networks of informal machinic connections. Ecoradio makes this gaze possible, to look, to listen this way. Through this loop, we confront our non-existence beyond ourselves, the flow being as though our voice were permanently authorized beyond the images / femininity recognized in material temporality / necessity of the algebra of the real / such as sleep or the need to eat.

http://www.apo33.org http://radio.apo33.org

“A Look at the History of Electronics in Music”

Sophie Gosselin et Julien Ottavi

Résumé

Nous parlons couramment des « musiques électroniques » sans trop savoir si cette dénomination renvoie à un « style » musical ou désigne plus simplement l’utilisation de plus en plus fréquente, dans ce que l’on appelle les « musiques actuelles » d’outils électroniques transformés en instruments de musique. Selon cette seconde définition « les musiques électroniques » n’existeraient pas. En effet, l’intitulé « musiques électroniques » fonctionne plus comme argument commercial de modernité que comme nomination d’une pratique musicale singulière. Notre propos ne sera donc pas celui des « musiques électroniques » mais celui de l’électronique dans la musique. Plutôt qu’un style musical il y aurait des manières d’utiliser l’électronique dans la musique, des démarches, des positionnements artistiques se construisant en rapport à l’instrument électronique. A travers cet article nous tenterons de répondre aux questions suivantes : Quelles sont les implications artistiques du détournement par les musiciens des outils électroniques ? Comment l’introduction d’instruments électroniques agit et reconfigure le champ des pratiques musicales et sonores ? En quoi est-ce que le terme de « musiques électroniques » masque la multiplicité et le sens de ces démarches artistiques ?

article complet en PDF

released: 15th October 2004

on w.m.o/r

The CDR has a different status from a regular CD, a status which makes the creation of a CDR label quite paradoxical. The regular CD proposes something fixed and lasting and its sale is based on these elements. On the other hand, the CDR represents both an intermediate state and an objet of transition : the information engraved on it is destined to be rendered, at a certain point in time, to its virtual state of digital composition interpretable by a computer. From CD to CDR, we move from a practice of conserving finalised products to a practice of stocking or transmitting transitory products (and this way of using the CDR is most obvious in the practice of pirating). The CDR is an extension of the computer, developing a circulation mode that is similar to the Internet, but outside the virtual net. The nature of the CDR implies another relation to time and to the process of creation. In this sense it seems contradictory to consider a CDR as a finalized product. With the CDR as with the sound pieces on the internet we seem to enter in a new field and manner of developing and showing artistic practice: not only showing finalised propositions but also the different stages of the artistic creation. The CDR and the Internet become a tool in a process of experimentation and not only means of conservation. This social use of the CDR as a transitory objet is a reflection of it’s material structure : the CDR has a short life span as a physical objet, therefore the recorded sound is destinated to deteriorate. When Mattin proposed to me to produce a sound piece for his CDR label, I started thinking of the specificity of the CDR medium and wanted to hijack his proposition. The question was : how to render in sound the nature of the CDR, i.e., how to make a transitory sound form and at the same time propose a reflection on this form ? How can the sound content act on the CDR itself as a material structure ? This reflection was linked to work I started some time ago, of hand-engraving or pouring acid on the material support of the CD and see how it would act on the recorded sound. But these attempts mainly focused on the material aspect of the CDR and neglected the sound. So I began thinking about the sound content again and I realised that when you engrave a CDR on your computer and keep it for a while, the first things to disappear, soundwise, when it deteriorates, are the very high and very low frequencies. This is why this sound piece is only composed of extreme frequencies, at the limit of what man can hear and of what the machine can reproduce. The result is that the sound piece acts not only on the material structure of the CDR but also on the material environnement of the listener’s body. The sound piece on this CDR is at the limits of the audible. This sound piece was realised under GNU/Linux operating system with free audio software as Ardour, Jack, Rezound, Audacity, Puredata. For degreadable music : the CDR I will never release: »,

by Julien Ottavi

concepteur & performeur : JULIEN OTTAVI

Depuis plusieurs années, j'ai développé un travail de recherche autour de l'utilisation de la voix comme expression du corps en-deçà et au-delà du langage, dans la lignée du courant de la poésie sonore, développant de nombreuses pièces et performances vocales (utilisant un registre large allant du souffle à tous les types de sons pouvant provenir de la bouche, du cri au son produit par une pression de la cavité nasale). En parallèle, j'ai développé un travail de composition du type 'musique concrète en studio', utilisant les outils informatiques pour transformer et étendre encore plus précisément la palette des expériences vocales. Après plusieurs années de recherche en studio, ainsi qu'un travail de performances vocales et une pratique de l'improvisation instrumentale, et avec l'arrivée des micro-ordinateurs portables, j'ai pu commencer à travailler sur des performances vocales avec numérisation et transformation en « temps-réel » (à l'inverse du studio). Je me suis rendu compte après plusieurs performances, que l'on ne pouvait coller la temporalité et l'énergie développée par les performances vocales, ainsi que leur implication physique, avec un ordinateur « filtre » qui ne se révélait être qu'un miroir de ses propres lacunes, surajoutant de la matière, bloquant, réduisant ou décuplant de manière spectaculaire la puissance et l'énergie d'une performance. J'ai alors commencé à développer des réflexions sur la manière dont l'ordinateur pouvait devenir un moteur que la voix viendrait alimenter en carburant et ainsi faire que la mécanique « numérique » se mette en route, envisagée non plus essentiellement comme la prothèse d'un corps performant, mais comme un système automatique ayant une temporalité et une autonomie d'action propre dans lequel ma voix viendrait s'insinuer et y introduire une autre temporalité : placer la voix/bouche au coeur de la machinerie informatique et non plus l'utiliser comme « agitatrice » de filtre. En effet, dans le même temps, j'ai commencé un travail sur l'automatisation: comment la machine peut-elle développer ses propres cycles de transformation sans la main d'un performeur qui est agit par la temporalité de l'action et son rapport de « force » avec une audience, comment le carburant/nourriture/voix/bouche peut prendre un sens et être développé différemment quand ce n'est plus la main de l'homme qui la façonne mais quand la machine devient maîtresse de sa propre réalisation? tout en prenant en compte que la machine et l'automatisation est elle-même conçue et développée par la main de l'homme. J'avais déjà pensé à réaliser une performance vocale automatisée il y a plus de quatre ans, sans jamais vraiment me mettre au travail. A la demande de Joachim Montessuis de présenter un travail vocal, je me suis donc mis à réfléchir à ce que réellement je voulais montrer en terme d'évolution de mon travail sur ce terrain. N'acceptant pas la temporalité de la performance et la dimension spectaculaire que cela implique, ne pouvant développer mon rapport à la voix dans toutes ces possibilités, me montrant comme dans un cirque ou un zoo avec les mimiques et les clichés du genre, je me refusais de faire une performance vocale en public et gardais ma voix pour l'enregistrement, l'intime du quotidien ou le rapport à l'autre plus proche et directe. Cette proposition est donc un développement de ces réflexions entre le temps de la performance, le moment de la monstration et le rapport au temps/espace que cela inclus ainsi qu'à la machine, à la numérisation de l'humain – pouvoir de l'homme avec la machine, le pouvoir de dépossession de l'humanité de l'homme par l'homme à travers la machine et la possibilité de recombinaison infinie offerte par la démultiplication de soi que nous offre l'ordinateur. Pour cette performance, l'ordinateur mélange quatre performances vocales réparties sur 20 échantillonneurs (enregistré dans mon studio entre avril et mai 2004) et en change la hauteur automatiquement, selon des algorithmes de combinaisons aléatoires.

Ce travail à été entièrement réalisé au printemps 2004 grâce à un système informatique GNU/LINUX, utilisant des logiciels libres audio pour toute la conception de cette pièce.

conceived and performed by: JULIEN OTTAVI

For a few years, now, I have been developing research work on using the voice to produce body expression other than just language, evolving from sound poetry, elaborating and performing various vocal pieces (in a wider register, ranging from whisper to shout, through noise produced by pressure on the nose). I have also worked on a kind of composition in the field of 'concrete music in a studio', managing to transform and expand the range of vocal experiments even further, with the help of digital tools.

After this initial practice of vocal performance in a studio, as well as instrumental improvisation, and with the advent of portable computers, I could begin to digitize and transform voice performance in real time (as I could not have done in my studio - recording - period).

I then realized that it was not possible to respect the temporality and the energy of vocal performances, or their physical involvement, with a 'filter'/computer which only showed its own limitations, adding material to, or interrupting, reducing or increasing dramatically the strength and energy of a performance. Could a computer become an engine powered by a voice/fuel? Could this 'digital' machinery stop behaving like the prop of a performing body and become an automaton where my voice would introduce another temporality? Could my voice/mouth penetrate the heart of a digital machinery rather than just constitute a filter 'agitator'? At the same time, I started work on automation: how can a machine develop its own transforming cycles without any performer likely to be influenced by the temporality of his/her action or his/her relationship with an audience? How could the fuel/voice/mouth make sense and evolve differently when it is not controlled by anybody but a machine? (Not forgetting that machine and automation are conceived and built by somebody).

I had thought about an automated vocal performance 4 years ago, but never got down to working on it. Following a request by Joachim Montessuis for an event, I started to work on an automated vocal perfomance, I reflected on what I really wanted to show of the evolution of my research. I could not accept the temporality of the performance and the accompanying dramatization, and as I was not able to fully develop a proper command of my voice without the mimicry or clichés (like in a circus or a zoo) which are common in this kind of situation, I did not go for a public vocal performance and only used my voice for recording, everyday life and ordinary communication.

This proposal stems out of these reflections on time and performance, on the timing of a performance, on a certain relationship of time with space, on the roles of machines and digitization - on the power of man with a machine, the dispossession of humanity by man through the machine and the multiple versions of the self made possible by the computer.

In this performance, the computer mixes 4 vocal performances spread over 20 samplers (recorded in a studio between April and May 2004) and changes their pitch automatically, according to algorithms of random combinations.

This piece was recorded during the month of March 2005, using exclusively a GNU/LINUX O.S. and free audio software.

By Julien Ottavi

Composed in October 2003.

“As a breath” is part of my main work with the computer. The idea is to build different series or studies to go deeper on some part of the possibility of the computer music programming. With the computer you could create more than an orchestra, more than an instrument, and most of the time people try to reproduce reality bigger than it exists. In this idea, I try to find some possibilities in programming musical software link to one aspect of this programming. I try to link also this programming with a sound concept and a musical composition. That's what I called “programmed composition”. I choose a particularity of musical programming as “white noise” synthesis and build a programm that could just allow to use this kind of sound and no others as a sound source material. I organise the programm to be limited to some process around this particularity and after I try to find ways to play withi this contraint. In the “srie du bruit blanc” (white noise's serie) I use only white noise synthesis processing with different modules which transformed and filtered the original sound. The sound source is very limited but the way you could find possibilities in white noise is really like infinite… For the piece “as a breath” I was focused on the idea that our breath is like a noise filtered by our body from lung to mouth. So I tried to find a sound level which will be near the one of breath ad tried to never go forward this level. In this way, there's few dynamics in it from someone who sleeps to someone who runs. Sometimes, in the listening we could have this feeling of a cold desert where there's a lot of events happening…

…projets qui n'ont pas vu le jour…

démarche générale :

Depuis plusieurs années, j'ai développé un travail d'intervention sonore et de performance inter-médias dans l'espace public urbain. Basé sur une recherche entre performance corporelle avec dispositifs électroniques portables et action sonore urbaine, mon travail prend corps dans sa relation à l'interaction sociale et urbaine. Concepteur de projet avec la CIA (Cellule d'intervention d'APO33 qui intervient dans l'espace public avec des dispositifs d'émission et de réception radiophoniques), du camping sonore (itinéraires allant de camping en camping et donnant lieu à des micro-performances sonores collectives dans l'espace public) , du Poulpe (installation sonore en réseau entre plusieurs villes) et de nombreux autres projets d'intervention/installation en contexte urbain, ma pratique de la performance urbaine pose l'espace urbain et ses extensions (circuits routiers, réseaux etc.) comme un organisme machinique avec lequel il s'agit d'entrer en interaction par la production de formes symboliques (sonores) et d'amener ses habitants ou usagers à écouter et investir de manière créative leurs espaces de vie. Ainsi le public désigne non plus un ensemble de spectateurs, mais des usagers ou habitants de la ville, impliqués dans la performance, en tant qu'auditeurs ou en tant qu'acteurs participant à l'intervention. Ainsi, une partie de mes interventions consiste dans un premier temps à mettre en place des ateliers ou rencontres pour impliquer des acteurs locaux. Les performances et interventions se développent à travers des dispositifs éléctroniques de diffusion et de captation audio/data/vidéo (portables ou fixes) comme intermédiaires entre les corps, agissant comme des prothèses amplificatrices permettant l'interaction avec un environnement. Ces dispositifs sont généralement des constructions personnelles (amplifications, microphones, émetteurs FM, oscillateurs…etc) permettant au performeur de capter des sons de son propre corps/environnment et de les amplifer/manipuler. Ces performances/interventions sont aussi un moyen de confronter un corps et une pratique spatiale à un envirronement urbain, social, architectural (confrontation impossible à réaliser dans une salle de spectacle ou d'exposition…etc). Il s'agit de jouer avec la dimension aléatoire et spontanée d'un contexte. La rue et ses extensions sous la forme de marchés, gares ferrovières, places publiques etc., se trouvent être des espaces privilégiés pour ces formes d'interventions. À travers les nombreuses interventions/performances urbaines que j'ai réalisé seul ou avec en collectif, j'ai été amené à travailler dans differents contextes : campings, bibliothèques, marchés, rues, rond-points, aires d'autoroute, jardins familiaux, cités et espaces privés…etc, mettant en confrontation différentes méthodes, dispositifs, à des lieux/contextes radicalement différents les uns des autres mais avec un point comment pour tous : des lieux non dédiés à la création artistique.

Thématique, enjeux lié l'espace & rapports aux public :

La recherche que je souhaite mener sur l'année à venir concerne l'intervention d'un groupe de personnes dans différentes zones de la ville sur le mode de la marche et de l'action sonore développée avec les gestuelles du quotidien étendues par des dispositifs d'amplification divers : action sonore et quotidien dans la ville. Mon idée est de pouvoir constituer un groupe de recherche autour de cette thématique : action sonore & quotidien dans la ville, avec des étapes de construction de micro-performances qui pourraient se dérouler dans différents espaces d'une ville. Utilisant différents dispositifs portables intégrés à leurs habits, chapeaux, chaussures, sacs à dos, à main, ceintures, montres…etc les marcheurs sillonnent la ville en y développant des micros interventions sur un mode non-théatral, celui de la gestuelle du quotidien. Comme on va acheter son pain, comme on va chercher ses légumes au marché, faire ses courses au supermarché, comme on va faire du vélo, du jogging, comme on prend les transports en commun, comme on va prendre un café, flâner devant les vitrines ou se ballader dans les parcs, les marcheurs utilisent ces différents espaces comme potentiels sonores qu'il activeront via leur dispositif en diffusant le son de leur propre mouvement (captation du bruit des chaussures quand on marche, du bruit des clefs dans la poche) ou bien encore de leur environnement proche (sac à dos ou chapeau micro) ou de leur propre souffle, respiration, borborythmes… La diffusion dans l'espace se fait au cours du déplacement, via des systèmes portables allant de la simple amplification (à la ceinture, dans le sac, sur la montre…) à la diffusion dans les espaces acoustiques eux-mêmes via des mini-émetteurs radio et récepteurs radio qu'ils placeront de manière à mettre en valeur / activité des espaces acoustiques particulier (gare avec grande réverbération, rue couverte, passage…etc). Les performeurs étants reliés par divers dispositifs de communication (téléphone portable, PDA avec wifi, talkie walkies, etc. : à étudier lequel conviendrait le mieux au projet), ils forment un corps multiple se déplacant dans le ville, chacun pouvant diffuser les sons émis par un autre, distant, avec la possibilité de choisir le canal de réception. Un système de GPS permettrait à chacun de détecter où se situent les autres au niveau de leur déplacement et de diffuser le canal d'émission sonore en fonction de leur emplacement. Les différents publics rencontrés seraient mis à contribution selon différentes modalités : celui de l'audience potentielle avec laquelle on interagit : proposer des écoutes spécifiques, discuter des performances en cours dont les personnes présentent font partie, inviter à participer en activant les dispositifs mobiles, modulables et transportables, inviter un public préalablement informé à retrouver nos traces (invitation préalable via une communication traditionnelle : programme, flyer…etc) avec un sytème de parcours cartographique qui serait distribué à tout public invité et potentiel…

Les axes de méthode de recherche employées :

Les méthodes de travail sont basées sur la mise en place de différentes séances de recherche sous la forme d'ateliers collectifs permettant de préparer l'intervention : Le travail de recherche préalable et postérieur à l'intervention sont des éléments constituants de l'ensemble du projet. L'enjeu du projet étant à la fois d'interagir avec l'environnement mais aussi d'élaborer des méthodes et techniques de lecture et d'analyse de l'espace urbain et de ses usages. Pour la mise en route du projet nous commencerons par une ville en pleine mutation comme Nantes qui servirait de maquette d'élaboration pour être ensuite développée dans d'autres villes.

-atelier de construction de dispositifs électroniques -atelier de repérage de lieux et de parcours dans la ville (constitution de documents sonores, visuels, textuels qui pourront être utilisés dans le travail performatif) : constitution d'une cartographie d'intervention et de performances potentielles. -intervention et performance / parcours dans une ville (Nantes), dans un ou des quartiers. -restitution documentaire des actions (basé sur photos, enregistrement audio, vidéo mais aussi interview des participants).

“ A computerized derive in the city audio space”

by JULIEN OTTAVI

CAN_U_LARS is a derive in Vienna that traverses the extreme city limits - from one point to another armed with mobile devices such as mini-computers (EeePC), interaction data sensors (light, movement weather…etc), GPS as well as audio mobile devices such as radio transmitters & receivers, mini-amplifiers & portable speakers, audio microphone & sensors (as EMF sensors : magnetic field sensor, scanners, DIY microphone, hydrophone…etc) an electronic/digital opera of the Viennese architecture/infrastructure will occur.

This is an exploration of the city and its borders through listening, hijacking and hacking the musicality with its soundscape using mobile device and through the movements and interactions created within and by the environment.

This sound exploration develops itself via micro-interventions and installations performed on the way - by finding some interesting areas on the sonic level and using the sound captured or diffused as a criteria for site specific micro-installations that will work with the acoustic space, the found objects, the character of the place and the social habits of the space (underground, field, commercial street, park, lost space, in construction site…etc).

CAN_U_LARS musical performance becomes the audio derive, the public becomes part of the performance and the performer becomes a listener – its audience.

The derives action, performances, installations are achieve through the different participants joining in the preparations and/or simply by being there, the public/audience becomes part of the unfolding derive. Whilst the mobile device used will be shared at some point, in order to open up the performance to multiple point of view, everyone could and would be encouraged to use and/or bring their own mobile devices to interact with.

The aim of this CAN_U_LARS is to create a musical relationship to the city, using mobile devices that will amplify, transform and extend the musical scenery in the sense of the audio potentiality of a site and the movement between those sites.

Creating musical performances and sound installations in a space by hijacking the use and the habits of these places, CAN_U_LARS aims to open up these spaces in terms of listening and by disrupting the flow of people, if only by re-revealing the cities symphony to their ears and putting into question our own perceptions of these spaces. By unveiling the hidden spacial poetics, CAN_U_LARS, harnesses the uses of our modern technologies and hijacks these for non-utility purposes. Thus, the re-appropriation of these technologies and public spaces produces music and sound that will contribute to the unfolding sonic drama of Vienna.

The groups of “derivers” will produce a map of the most interesting spots uncovered in the city in addition to creating an audio/video database documenting the actions – performances – installations within those spaces and, in effect, leaving a trail for future interested others to follow.

Arougate is an installation that involves the environnement of the space he is invited to hunt in.

Arougate is a digital beast who hunts information, tracks it, feeds on it, and generally reacts to it. Arougate behaves like a wolf when he eats his ‘preys’ ; no one can disturb him without consequence; the combination of a machinic system with the poetic-modelisation of animal reactions creates an uncontrollable noise activity in a specific place.

Arougate is composed of audio, video, data sensor extensions which enable him to hunt in any situation; the bestial mechanism operates fast interactions on the hunted information which is then divided into two layers: the digestive mechanism of the beast’s digital belly and his swift reaction to hunting in a dangerous steppe. The outcome of these interactions is redistributed in space with the help of video & audio signals, spatialized by different devices (speakers, TV radios, wall projection…etc).

When people invade the digital den, they enter simultaneously the beast’s belly and mind, or rather, a strong chaotic mixture of wires (electrical, networked, metal…etc), speakers, machines (nuxbox), radios and others unexpected objects, where vibrations (light and air) come to crash!

http://www.apo33.org/arougate

Les artistes anonymes de tranzion propose une séance continue de ce qu'il appelle le cinéma neurotéraptique. Il s'agit d'un film généré en direct par un programme qui joue avec les couleurs vert et bleu. Le son est composé à partir de fréquences qui agissent sur le cerveau pour la mise en concentration croise avec le principe de décalage du rythme lié à la perception psychoacoustique.

A partir de recherche scientifique dans le domaine de neurologie qui met en oeuvre des expériences sur les fonctions de modulation des émotions générés par le cerveau en réponse à la qualité spectrale de la lumiére. De façon simple Tranzion est parti du constat que, dans le champ de la thérapie par la lumiére, est utilisé de façon effective pour traiter les troubles de l'âmes. Ici Tranzion des codes couleurs dans ses images basés sur la même idée : la lumière verte est censé provoquer (en relation avec le vert) une réponse émotionnel dans la partie du cerveau qui utilise la voix (cortex temporal et hippocampus), la lumiére bleu crée une réaction émotionnelle combiné à la fois dans la zone de la voix, des amygdale et de l'hypothalamus.

Tranzion ne cherche pas à reconduire ces expériences, I-elle créé un cinéma qui utilise ses éléments sous une nouvelle combinaison qui tente d'influencer nos réactions émotionnelles. C'est aussi dans cette idée que Tranzion créé une bande son du film à partir de fréquences sonores (comprises entre 16 et 24hz) utilisés pour calmer des patients avant une opération chirurgicale, le rythme est l'élément qui permet au plus grand nombre de calmer leur anxiété. Dans ce film, Tranzion utilise la psychoacoustique comme articulation de l'ensemble de ces rercheches (neurotherapie, neuroscience…), c'est à dire que le son que vous écoutez change en fonction de la perception par votre cerveau. Quand vous entendez le rythme qui bouge dans la stéréo, cet effet n'existe pas dans le son, c'est vous qui créez une illusion provoqué par le type de rythme.

Ecoute, relaxation mixée en direct par des machines

“Dans une forme sinusoïdale, je dessine des formes d’écoutes spécifiques à la fois comme musique de fond et sonorités mobiles. Entités paradoxales faites de calme et de tension, celles-ci sont construites pour en découvrir une forme de présence prenant corps dans une musique automatisée, des delays et d’autres éléments non-définis qui fonctionnent de manière continue vers le vide. J’ai donc fait une première tentative il y a quelques années, à partir d’oscillateurs, sampleurs et delays pour construire un automate synthétique (sans aucune source acoustique) qui tente de créer des modes d’écoutes à travers l’espace de l’auditeur. Puisque j’en suis le premier auditeur, je peux expérimenter et adapter ce qu’il en sort par rapport à mon moi intime et mes relations d’écoute et par conséquent par rapport aux vôtres.”

Tranzion, 2016 (artiste anonyme)