Projet : À LA LIMITE DE LA MATIÈRE.

Ensemble à géométrie variable utilisant la diffusion et la combinaison de fréquences sonores basses et infra-basses comme structuration architecturale temporelle de l’espace, partition audio-visuelle et outil musical de transformation de la matière sonore et de la perception de l’espace.

Création sonore, visuelle et architecturale se déployant sur plusieurs heures, les artistes s’inscrivent dans un espace central au milieu du public et jouent une composition écrite spécifiquement pour le lieu, l’architecture et sa résonance, mobilisant ainsi un paysage construit, abstrait, lent, et minimal qui agit sur l’environnement. Il s’agit d’une série d’œuvres intermédia (constituée par l’intégration de médias) construites comme des environnements sonores, visuels et immersifs sans début ni fin, et réalisées in-situ. Les micro-mouvements sonores et musicaux orchestrés par les artistes provoquent des instants momentanés d’imaginaire et d’invisibilités rendus sensibles qui font appellent à la perception de son propre corps, des corps des co-présents et des propriétés de l’espace qui nous entoure.

Au-delà d’un concert et d’une installation, Subtecture propose des dispositifs de mises à jour et de virtualisations de l’espace. Les modes de production employés s’appuient à la fois sur des mises en oscillation des espaces et des effets de spatialisation qui mobilisent des dimensions parallèles à la visibilité. Répondant à une actualisation et à une prise en direct de l’espace, ces dispositifs sont joués avec le support de combinaisons préparées (partitions) par les artistes pour mettre en œuvre des architectures latentes spatiales et pour créer des moments d’espaces. L’utilisation des registres sonores graves et infra-basses correspond à la nécessité d’une mise en vibration acoustique qu’il serait impossible de réaliser dans d’autres registres.

Un projet sonore d’architecture invisible

L’architecture des murs s’écrit avec force et brutalité dans l’espace urbain, nous écoutons sont obstructions et ses ingéniéries de séparation comme une invisibilité en mouvement. Peu de recherche sont effectués dans ce domaine, si ce n’est pour annihiler toute source de bruit, vu à ce propos comme nuisance mais quand est-il de sa façon de se manifester à nous (le son) au delà de son étrangeté, dans son caractére hétérogéne et multiple touchant à la plus profonde des profondeur de notre inconscient. Le son est est un construction à plusieurs égards, il construit notre imaginaire et construit des connections intemporelles, mais il existe aussi dans sa façon de changer l’espace ou les espaces dans lequel il évolue, il a bien cette relation au corps et aux choses qui nous habitent et dans lesquelles nous habitions. Si parfois il vient ponctuer cet habitat et il peut aussi parfois déranger cet habitus, cette construction qui nous délimite dans le sens géographique, métre carré et autre fonctionnalité de la toiture.

son et déconstruction infinitesimale

Par l’amplification de fréquence spécifique, nous pouvons obtenir un instrument musical au delà de l’instrumentarium lui-même. Si nous prenons un exemple, la plateforme Intermédia, espace non-espace multi-usage de la Fabrique (laboratoire artistique à Nantes) que nous occupons une partie de l’année et que nous y appliquons la méthode musicale de Subtecture, c’est à dire l’emploi de basse fréquence, non plus cette fois de façon libre, imaginé, composé pour ses couches successives de masse sonore mais dans son aspect le plus épuré qu’il soit, dans un enchainement de fréquence fondamentale et que nous observons, écoutons dans notre cas, le résultat sur ce qui reste de resonant dans cet espace, nous ouvrons alors tout un champ de musicalité potentiel. La fréquence de 42Hz nous permet dans ce cas d’activer et de faire vibrer une plaque métallique, probablement une bouche d’aération, qui sous l’effet de la fréquence rentre en sympathie selon des termes musicaux (comme une corde d’une guitare rentre en sympathie avec le son d’une autre corde joué). Dans ce cas l’instrument de musique devient l’espace architecturale, nous en jouons de ces plus infimes zones cachés, prêtes à se faire caresser par le son, à discuter selon des termes non définis par avance. S’envisage alors toute une façon de transformer et de déconstruction cet espace noir, “neutre” (de premier abord) composé principalement de béton, de verre et de métal, espace qui sonne dans la projection non orienté (fréquence non pure et dirigé) comme un espace acoustique brut, avec une légére reverberation, un flanger centrale (répercussion du son entre les deux murs du rectangle) doublé d’une possibilité d’en fermer le rideau de la fenêtre principal, de grande dimension, tamisant l’acoustique légérement reverbéré. Si cette position d’un son infini dans un espace fini, ce que Badiou appellerait l’infini “virtuel”, contient en soi de multitudes de possibilités, fragmentaires, à la fois calculable (apparence) il en reste que cela dépend de sa réception et de la mise en condition de son agencement (fréquence, amplification, volume, écoute, temporalité). La notion de présence est centrale à la deconstruction de l’espace, il ne peut se faire sans le temps de l’écoute, sans le rapport au corps qui s’inscrit dans la vibration d’un élement matérial par la fréquece pure et donc de la création d’une deuxiéme son.

l’infra-basse comme perturbateur des relations corps, architecture et perception, la question de l’écriture de l’espace.

Nous formons à travers Subtecture, comme l’annoncait Jacques Derrida, “La nécessité du concept d’archi-trace et de la rature de l’archie”. Nous proposons cette rature de l’archie, non pas seulement en gommant les erreurs ou les rebus de cette construction mais par sa mise en résonance. Nous cherchons à créer cette perturbation qui viendra marquer la perception et l’acceptation commune de notre sens d’idéalisation du contenant, la boite noire. Le son de l’infra non pas mince mais extrémement bas, “l’infra-bas” (en deça du registre classique de basse continu) forme ainsi une réaction en chaine venant revigoré et écrire de façon non-permanente la conscience d’une archi-structure. La graphie à laquelle se référence Derrida, doublé d’une métaphysique qu’il n’a cessé de contrarié, celle-ci s’opère de façon inverse dans le rapport à la matiére que nous utilisons dans le cadre de Subtecure, une graphie sonore d’un lieu et de ses recoins. L’écriture du son se différencie de la scripturalité par le fait qu’elle ne laisse pas de trace (en apparence) sur la matiére (le papier vs le béton) ni sur les corps qui en compose les élements principaux de la mécanique de pression sonore. Le sonore s’établit donc en relation avec cette pensée des perceptions rattaché à la double relation de la vibration avec son élément acoustique (l’architecture) et la réception d’un sujet (l’être humain) via son corps (unité de mesure non scientifique apparenté à l’expérience) selon les termes qui lui en sont propres c’est à dire à la façon dont chacun d’entre nous réagit face à la graphie sonore. Utiliser un son pure pour générer des perturbations entrainant la réaction du lieu pour créer un autre son au sein de la composition spatiale, nous dépassons à ce moment là la question du battement, du micro-intervalle pour celui de l’écriture musicale de la spatialité transcendé, dépassé dans sa conditions même de réceptacle “neutre” au service d’une mise en scéne où l’acteur principal se voit mettre sur le banc des absents. Absence de compréhension de l’espace et imposition sur notre perceptivité sonore pourrait résumer la vision hierarchique archi-texturale, un mouvement contradictoire qui semble n’indiquer aucune direction si ce n’est sa propre négation par son absolutisme gigantesque. Une architecture spacial imposante (le batiment) et des espaces en retrait absent qui laisse place à l’activité humaine mais qui par cette fausse absence force des contraintes non-dites, non énoncé mais vécu de façon invisible. C’est de cela qu’il s’agite dans Subtecture, agiter et écrire par la dénonciation sonore ce qui se cache en arriére fond de nos espaces, de nos architectures intérieurs absente dans leur imposition inébranlable. Quelle musicalité ne serait agit que par sa propre musicalité? La musique de l’espace, la graphie sonore de Subtecture offre une manière d’envisager une nouvelle musicalité qui ne se compose pas par elle-même ou dans la tête du compositeur mais dans sa relation avec une réalité, la réalité de sa diffusion et de la réaction que se présence (diffusion) provoque dans un milieu.

De la limite à la frontiéres, le son au delà de la démarcation

Le son n’a, à priori, pas de frontiéres. Quand il devient vibration dans un espace il se diffuse au delà de sa propre source, il n’est pas prostré sur lui-meme et n’a pas pour objet lui-même mais une altérité, un extérieur, un dehors. Ce sont plutot des espaces conditionnés qui tentent d’enfermer le son, que soit la salle de concerts, la galerie ou l’espace d’écoute personalisé (de hi-fi au casque), il en est du même dans la fonction du son, tentative de fonctionnalisé le son : transmission d’une information, d’un discours (politique, publicitaire, vision de communication), mais aussi de la construction d’ambiance (zen, relax, travaux, marchandisation de l’espace) et de la classification musique populaire versus musique savantes. Il n’en reste que le son échappe à sa propre classification et tentative à le rendre utilitaire, il s’échappe en permanence, il est incontrôlable et sauvage dans son irruption. La matiére sonore peut-etre “capturer”, un aspect de son existence peut-être écrit sur une bande magnétique, un vinyl, un objet numérique (CD, disque, SD card…) mais son essence ne peut être enprisonné car elle à plus à construire avec l’ensemble des éléments sur lequel le son agit, tel que l’architecture, les matériaux et surtout les corps en présence autour de sa diffusion. Cet aspect de la réception du son par le vivant ou la matère n’est absolument pas controllable ou délimitable, son champ d’exploration reste à comprendre et peut-être ne pourra t-il pas l’être tout à fait, car il est difficile de le quantifier et de l’analyser du point de vue scientifique, il échappe à toute tentative d’objectification et c’est tant mieux.

barbelé, frontiéres et utopie sonore

Dans le cadre des recherches menés au sein du projet Subtecture, nous avons mis en place différentes types d’approches allant d’une nouvelle forme d’écriture du concert et de l’espace jusqu’à la création de nouvelle sculpture-piéce dont le principe croise les notions de frontiéres sonores et de l’au delà de la matière. Il en résulte ainsi une série de piéce pensée comme maquette, projet en développement. Une de ses piéces “La Corde du diable” (autre nom du fil barbelé) est une sculpture sonore composé de fil barbelé et de haut-parleurs. Il s’agit d’un mur “volant” dans l’espace d’exposition composé comme un filet de pêche ou comme un piége (toile d’araigné) dans lequel plusieurs haut-parleurs font office de proie traquer en emprisonné dans ce réseau de barbelé. Les sont font vibrer les transducteurs et haut-parleurs sur des fréquences basse et infra-basse qui font rentrer le filet en vibration. Les appareils de traduction du son sont attachés à cette structure mais le son rentre en conflit direct avec le métal et il tente de se dé-coincé de ce piége. Le son étant une vibration que qui se diffuse dans l’air, le barbelé ne peut empecher celui de s’échapper de son traquenard.

“Le Barbelé n’a pas disparu, loin de là. Il est plutôt frappant de constater la pérénité de son utilisation pour fortifier certaines frontiéres, enfermer des individus ou protéger des sites de production.” (Olivier Razac - Histoire Politique du Barbelé, Champ Essais 2009). C’est de ce postulat que nous partons, la question de la frontiéres et de sa représentation symbolique et idéologique à travers le barbélé comme signifiant, au lourd passé, nous évoquons l'emprisonnement, les camps, l’oppression, totalitarisme et autres techniques de violences exercés sur des populations. Nous utilisons sur la question de la frontiéres sonores, le symbole de la frontiére et la confrontons directement au matériaux sonores dans sa forme la plus simple - la fréquence basse - dans le but “utopique” de le faire craquer, de le pénétrer dans sa matiére pour en briser sa structure même, comme pour libérer symboliquement son utilité à la barriére et l’enfermement qu’il représente. Nous confrontons ici deux dispositifs technologique, d’un coté le barbelé, symbole de l’oppression, de la propriété et enfermement et de l’autre les techniques audio et le son comme force symbolique de renversement potentiel de sa charge symbolique et de son essence. Olivier Razac (Histoire Politique du Barbelé, Champ Essais 2009) nous dit que “le barbelé, comme interface, se situe au coeur du dispositif de production et de reproduction de l’intérieur comme champ biopolitique et du dehors comme désert thanatopolitique”. Concept largement emprunté à Michel Foucault, la Thanapolitique et la biopolitique (normativité et répression) sont pris ici au sens d’une désertification du Dehors (au delà de soi, au delà de sa production). Le son représente dans le cas de “La Corde du diable” ce Dehors posé par Foucault sur le rapport à l’écriture “hors de soi”, ce passage qui est ici physiquement et symboliquement piégé au sein du réseau de barbelé. Il y a “utopie” d’une part par le caractère quasi-impossible pour le haut-parleur de son sortir de son piége et le sonore en qu’il s’échappe lui de la chaine des dispositifs barbelé - système audio pour évoquer sa rebellion face à ce désertificateur du dehors, ce symbole biopolitique, oppressant et que plus personne ne souhaite voir et qui pourtant, selon Olivier Razac, constitue toujours à l’heure actuelle la composante, avec le mur, des zones frontiéres (Calais, Corée nord-sud, Gaza, Mexique/USA, Maroc/Espagne avec Ceuta et Mellila…etc) ou des camps de redressement (Guantanamo) ou autres lieux contenants une population (camp de réfugiés par exemple).

le son comme forme de dé-représentation de la question du marquage, de la limite, seuil et de la bordure.

Le son ne peut être marqué en tant que tel, sauf bien entendu si nous l’enregistrons sur support et spécialement sur sur support numérique, mais il est dénaturé dans son essence, il prend alors une autre forme, tout en restant du son. En apparence contradictoire, cette idée permet de comprendre un des aspect du son, il est multiforme, mais pour exister il doit être diffusé (processus post-enregistrement) selon les critéres de la musique concréte et du schéma électroacoustique (proposé par Pierre Schaeffer) du micro au haut-parleur. L’enregistrement du son peut être (numérique) tagger de façon à le distribuer, le vendre, le classer, le marquer, dans le processus de dé-représentation de la question du marquage il en perd ses effets sauf quand il redevient son. Un son, quand il est diffusé, ne peut être marqué, ne peut être limité ou rester au sein de certaines bordures. Dans nos expérimentations du projet Subtecture à la Plateforme Intermédia, nous avons réussis, malgré nous, à faire venir le directeur de la structure voisine pour nous demander de “faire moins de bruit”, le son propagé dans un espace de 120m2 venait alors de faire vibrer un énorme batiment de 5000m2 sur plus de trois étages. Aspect incongrus de la situation, cette structure voisine, s’occupe de deux salles de concerts “pop rock” situé dans le même batiment, même si le son de leur concerts ont tendance à avoir un impact sur notre salle, il est aussi, dans ce cas, question de jeu avec certaines fréquences, permettant de dépasser les conditions physiques d’un espace pour dépasser ses limites. Le son dans ses extrémités permet de changer les représentation que nous pouvons avoir de la limite et du seuil, le point de saturation d’une essence, l’extrémité d’une ligne, d’un mur ou d’un quadrillage. Dans certains cas, le son peut-être perçus comme des “Flux jugés indésirables” (selon l’expression de Michel Foucher dans “L’obsession des frontiéres” - Perrin - 2007), qu’il faut à tout prix contenir et contraindre, créer des barriéres acoustiques pour les empêcher de s’échapper. Dans nos recherche nous avons souhaité mettre en lien cette question de la froniéres et du sonore, tout d’abord à travers l’expérience de Subtecture, nous permettant ainsi de se familiariser avec ce rapprochement. En effet le sujet des frontiéres et de l’immigration est un sujet sensible, avec lequel nous ne souhaitons pas coller d’autres concepts lié à ce que certains appellent “l’esthétique”. Pour nous la pratique du son n’est pas seulement une pratique “artistique” ou “esthétique” au sens classique de création de beau ni sous le sens d’une représentation dite “white cube” (effet galerie et marché de l’art). Cette recherche et ce rapprochement ne sont pour nous, pour l’instant, qu’une esquisse des questionnement en jeux. Sous quelle forme cela doit exister, nous n’en sommes pas certains, quelles en sont les objectifs, à long terme, nous le savons pas vraiment. Notre intuition nous améne à faire ce croisement de questionnements car le son représente un médium “symbolique” qui peut nous permettre de comprendre certains des questionnements qui se jouent dans la notion de frontiéres. L’art à cette capacité à détourner certaines problématique et à les renverser dans un sens qui ne peut être rationaliser, il s’agit d’expérimenter ces limites de l’art où changer de point permet, tout simplement, de trouver d’autres façons de faire et de transformer notre quotidien.

Relation intuitive et recherche contradictoire

Le projet de recherche artistique Subtecture représente cette façon, en apparence, évidente dont les artistes mettent en place des processus de création. Subtecture prend place sur plusieurs années mais n’a commencé à être expérimenter que depuis quelques mois (2015) à travers des temps de de travail, workshop, recherche spécifique et dédié uniquement à tester de nouvelles formes et de croisements d’écritures utilisant les directions et les contraintes proposé dans l’énoncé du projet. A partir de ces contraintes, nous avons entamé, sur plusieurs périodes, des essais, des propositions basé sur de réelles relation intuitives aux materiaux. Sur cette base commune d’écriture représenté par les sons infra-basses : point de départ des partitions-dispositifs, nous avons construit une série d’installations et de concerts qui peuvent être décliné de différentes façon. Les partitions-dispositifs comme base de travail A travers une méthode qui se construit à travers l’intuition, la partition-dispositif représente un élément de support qui permet à cette intuition de prendre corps et d’embrasser une ou plusieurs formes, de questionner le réel et d’apporter des idées et des conceptions nouvelles. Depuis plusieurs années, le collectif Apo33 travail à développer ces partitions-dispositifs, elle sont écrites dans la relation à la fois à l’utilisation de technique et de technologie moderne et dans le croisement avec des questionnements philosophiques, artistiques, politiques qui interrogent ces technologies, leur origine, leur façon d’etre utiliser ou la maniére d’organiser le réel. La relation intuitive s’inscrit à contrario dans une méthode beaucoup plus chaotique et entropique qui consiste en la mise en place de forme, de sculpture ou de proposition sonore, visuel, tactile et sensible qui ne soit pas pré-écrits. Il n’y a pas de conception à priori, tout peut s’inventer au moment où le processus de recherche est activer, il est d’ailleurs pluriels et hétérogénes, et doit faire partie de discussions et de débats (verbales ou non) au sein de l’équipe de recherche. Nous n’avons pas pour but de trouver une solution ou de produire nécessairement une forme finie, objectivable et potentiellement commercialisable (en produit industriel, artistique ou de services). Il se peut que dans la recherche nous n’aboutissions pas à un objet déterminé mais sur des formes multiples, sous la forme de version qui ne s’apparentent pas toujours à un objet d’art. Ce rapport intuitif est énoncé dans son lien avec la recherche contradictoire. Nous entendons par recherche contradictoire, un espace donné dans lequel nous inter-agissons pour à la fois proposer, essayer, expérimenter mais dans le même critiquer, réagir, débattre et pourquoi renverser le projet dans ses réalisations, c’est à dire contredire les pistes avancés aux profits d’une remise en question permanente. La notion de version, comme dans le cas d’un logiciel, permet de construire l’oeuvre, ou ce qui fait oeuvre, comme une série de possible avec un développement en étape, par degré, par ajout ou soustraction sur une forme à un moment donné pour permettre à l’erreur, à ce qui échappe de rentrer dans le processus de création et la réalisation d’une forme plastique, sonore, visuel, performative. Pour positionner cette méthodologie de recherche artistique en perspective de la recherche scientifique, par ailleurs beaucoup plus reconnue en France que celle des artistes, nous allons utiliser le livre de Claude Bernard, Introduction à la médecine générale… xxxx . Claude Bernard est donc un scientifique, plutôt scpécialisé en médecine qui met à jour ici la méthode utilisé dans le cadre de ses recherches et de façon plus large l’optique de la recherche scientifique. Un élémént commun à notre recherche et celle de Bernard, le rapport au doute et à l’intuition : “L’idée expérimentale résulte d’une sorte de pressentiment de l’esprit qui juge que les choses doivent se passer d’une certaine manière. On peut dire sous ce rapport que nous avons dans l’esprit l’intuition ou le sentiment des lois de la nature, mais nous n’en connaissons pas la forme. L’expérience peut seule nous l’apprendre” - Claude Bernard (p55). Ce lien commun à l’intuition permet de comprendre, d’une certaine façon, les processus de recherche qui se mettent en place dans différents domaines de l’activité humaine et notamment celle des sciences, sciences humaines, artistique ou architecturales (dans une moindre mesure). Mais, il y a aussi beaucoup de différence la recherche en art et celle qui se joue en science, tout d’abord la question des hypothéses et des vérification, De même l’attente de résultat. Claude Bernard nous dit : “Une autre condition essentielle de l’hypothése, c’est qu’elle soit aussi probable que possible et qu’elle soit vérifiable expérimentalement. En effet, si l’on faisait une hypothése que l’expérience ne pût vérifier, on sortirait par cela même de la méthode expérimentale pour tomber dans les défauts des scolastiques et des systématiques” (p54). La recherche artistique n’en passe parfois par aucune hypothése au préalable mais se construit dans l’acte et l’expérience directe, la possibilité d’une hypothése n’est une condition dans la recherche artistique, elle peut aider à construire mais n’est certainement pas une obligation. L’art, en soi, n’a rien à prouver et n’a pas pour but d’arriver sur un objet fini, quantifiable, manipulable et observable, il peut trés bien ne pas aboutir du tout, ne pas avoir besoin d’être vérifié (et selon quels critiéres) mais peut trés bien se passer d’une explication verbale. Bien entendu, il n’y a pas d’absolu sur ce point, la recherche en art, ses processus et ses possibles résultat peut tout aussi utiliser des hypothéses ou des analyses critiques, verbales et arriver sur un résultat trés cadré. Encore une fois, il n’y a pas une seule méthodologie de recherche en art, il peut y en avoir autant qu’il y a d’artistes, pourquoi pas?