subtecture
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subtecture [2016/01/05 15:18] admin |
subtecture [2016/01/05 15:22] (current) admin |
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| Nous formons à travers Subtecture, comme l’annoncait Jacques Derrida, “La nécessité du concept d’archi-trace et de la rature de l’archie”. Nous proposons cette rature de l’archie, non pas seulement en gommant les erreurs ou les rebus de cette construction mais par sa mise en résonance. Nous cherchons à créer cette perturbation qui viendra marquer la perception et l’acceptation commune de notre sens d’idéalisation du contenant, la boite noire. Le son de l’infra non pas mince mais extrémement bas, “l’infra-bas” (en deça du registre classique de basse continu) forme ainsi une réaction en chaine venant revigoré et écrire de façon non-permanente la conscience d’une archi-structure. La graphie à laquelle se référence Derrida, doublé d’une métaphysique qu’il n’a cessé de contrarié, celle-ci s’opère de façon inverse dans le rapport à la matiére que nous utilisons dans le cadre de Subtecure, une graphie sonore d’un lieu et de ses recoins. L’écriture du son se différencie de la scripturalité par le fait qu’elle ne laisse pas de trace (en apparence) sur la matiére (le papier vs le béton) ni sur les corps qui en compose les élements principaux de la mécanique de pression sonore. Le sonore s’établit donc en relation avec cette pensée des perceptions rattaché à la double relation de la vibration avec son élément acoustique (l’architecture) et la réception d’un sujet (l’être humain) via son corps (unité de mesure non scientifique apparenté à l’expérience) selon les termes qui lui en sont propres c’est à dire à la façon dont chacun d’entre nous réagit face à la graphie sonore. Utiliser un son pure pour générer des perturbations entrainant la réaction du lieu pour créer un autre son au sein de la composition spatiale, nous dépassons à ce moment là la question du battement, du micro-intervalle pour celui de l’écriture musicale de la spatialité transcendé, dépassé dans sa conditions même de réceptacle “neutre” au service d’une mise en scéne où l’acteur principal se voit mettre sur le banc des absents. Absence de compréhension de l’espace et imposition sur notre perceptivité sonore pourrait résumer la vision hierarchique archi-texturale, un mouvement contradictoire qui semble n’indiquer aucune direction si ce n’est sa propre négation par son absolutisme gigantesque. Une architecture spacial imposante (le batiment) et des espaces en retrait absent qui laisse place à l’activité humaine mais qui par cette fausse absence force des contraintes non-dites, non énoncé mais vécu de façon invisible. C’est de cela qu’il s’agite dans Subtecture, agiter et écrire par la dénonciation sonore ce qui se cache en arriére fond de nos espaces, de nos architectures intérieurs absente dans leur imposition inébranlable. | Nous formons à travers Subtecture, comme l’annoncait Jacques Derrida, “La nécessité du concept d’archi-trace et de la rature de l’archie”. Nous proposons cette rature de l’archie, non pas seulement en gommant les erreurs ou les rebus de cette construction mais par sa mise en résonance. Nous cherchons à créer cette perturbation qui viendra marquer la perception et l’acceptation commune de notre sens d’idéalisation du contenant, la boite noire. Le son de l’infra non pas mince mais extrémement bas, “l’infra-bas” (en deça du registre classique de basse continu) forme ainsi une réaction en chaine venant revigoré et écrire de façon non-permanente la conscience d’une archi-structure. La graphie à laquelle se référence Derrida, doublé d’une métaphysique qu’il n’a cessé de contrarié, celle-ci s’opère de façon inverse dans le rapport à la matiére que nous utilisons dans le cadre de Subtecure, une graphie sonore d’un lieu et de ses recoins. L’écriture du son se différencie de la scripturalité par le fait qu’elle ne laisse pas de trace (en apparence) sur la matiére (le papier vs le béton) ni sur les corps qui en compose les élements principaux de la mécanique de pression sonore. Le sonore s’établit donc en relation avec cette pensée des perceptions rattaché à la double relation de la vibration avec son élément acoustique (l’architecture) et la réception d’un sujet (l’être humain) via son corps (unité de mesure non scientifique apparenté à l’expérience) selon les termes qui lui en sont propres c’est à dire à la façon dont chacun d’entre nous réagit face à la graphie sonore. Utiliser un son pure pour générer des perturbations entrainant la réaction du lieu pour créer un autre son au sein de la composition spatiale, nous dépassons à ce moment là la question du battement, du micro-intervalle pour celui de l’écriture musicale de la spatialité transcendé, dépassé dans sa conditions même de réceptacle “neutre” au service d’une mise en scéne où l’acteur principal se voit mettre sur le banc des absents. Absence de compréhension de l’espace et imposition sur notre perceptivité sonore pourrait résumer la vision hierarchique archi-texturale, un mouvement contradictoire qui semble n’indiquer aucune direction si ce n’est sa propre négation par son absolutisme gigantesque. Une architecture spacial imposante (le batiment) et des espaces en retrait absent qui laisse place à l’activité humaine mais qui par cette fausse absence force des contraintes non-dites, non énoncé mais vécu de façon invisible. C’est de cela qu’il s’agite dans Subtecture, agiter et écrire par la dénonciation sonore ce qui se cache en arriére fond de nos espaces, de nos architectures intérieurs absente dans leur imposition inébranlable. | ||
| Quelle musicalité ne serait agit que par sa propre musicalité? La musique de l’espace, la graphie sonore de Subtecture offre une manière d’envisager une nouvelle musicalité qui ne se compose pas par elle-même ou dans la tête du compositeur mais dans sa relation avec une réalité, la réalité de sa diffusion et de la réaction que se présence (diffusion) provoque dans un milieu. | Quelle musicalité ne serait agit que par sa propre musicalité? La musique de l’espace, la graphie sonore de Subtecture offre une manière d’envisager une nouvelle musicalité qui ne se compose pas par elle-même ou dans la tête du compositeur mais dans sa relation avec une réalité, la réalité de sa diffusion et de la réaction que se présence (diffusion) provoque dans un milieu. | ||
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| C’est de ce postulat que nous partons, la question de la frontiéres et de sa représentation symbolique et idéologique à travers le barbélé comme signifiant, au lourd passé, nous évoquons l'emprisonnement, les camps, l’oppression, totalitarisme et autres techniques de violences exercés sur des populations. Nous utilisons sur la question de la frontiéres sonores, le symbole de la frontiére et la confrontons directement au matériaux sonores dans sa forme la plus simple - la fréquence basse - dans le but “utopique” de le faire craquer, de le pénétrer dans sa matiére pour en briser sa structure même, comme pour libérer symboliquement son utilité à la barriére et l’enfermement qu’il représente. Nous confrontons ici deux dispositifs technologique, d’un coté le barbelé, symbole de l’oppression, de la propriété et enfermement et de l’autre les techniques audio et le son comme force symbolique de renversement potentiel de sa charge symbolique et de son essence. Olivier Razac (Histoire Politique du Barbelé, Champ Essais 2009) nous dit que “le barbelé, comme interface, se situe au coeur du dispositif de production et de reproduction de l’intérieur comme champ biopolitique et du dehors comme désert thanatopolitique”. Concept largement emprunté à Michel Foucault, la Thanapolitique et la biopolitique (normativité et répression) sont pris ici au sens d’une désertification du Dehors (au delà de soi, au delà de sa production). Le son représente dans le cas de “La Corde du diable” ce Dehors posé par Foucault sur le rapport à l’écriture “hors de soi”, ce passage qui est ici physiquement et symboliquement piégé au sein du réseau de barbelé. Il y a “utopie” d’une part par le caractère quasi-impossible pour le haut-parleur de son sortir de son piége et le sonore en qu’il s’échappe lui de la chaine des dispositifs barbelé - système audio pour évoquer sa rebellion face à ce désertificateur du dehors, ce symbole biopolitique, oppressant et que plus personne ne souhaite voir et qui pourtant, selon Olivier Razac, constitue toujours à l’heure actuelle la composante, avec le mur, des zones frontiéres (Calais, Corée nord-sud, Gaza, Mexique/USA, Maroc/Espagne avec Ceuta et Mellila...etc) ou des camps de redressement (Guantanamo) ou autres lieux contenants une population (camp de réfugiés par exemple). | C’est de ce postulat que nous partons, la question de la frontiéres et de sa représentation symbolique et idéologique à travers le barbélé comme signifiant, au lourd passé, nous évoquons l'emprisonnement, les camps, l’oppression, totalitarisme et autres techniques de violences exercés sur des populations. Nous utilisons sur la question de la frontiéres sonores, le symbole de la frontiére et la confrontons directement au matériaux sonores dans sa forme la plus simple - la fréquence basse - dans le but “utopique” de le faire craquer, de le pénétrer dans sa matiére pour en briser sa structure même, comme pour libérer symboliquement son utilité à la barriére et l’enfermement qu’il représente. Nous confrontons ici deux dispositifs technologique, d’un coté le barbelé, symbole de l’oppression, de la propriété et enfermement et de l’autre les techniques audio et le son comme force symbolique de renversement potentiel de sa charge symbolique et de son essence. Olivier Razac (Histoire Politique du Barbelé, Champ Essais 2009) nous dit que “le barbelé, comme interface, se situe au coeur du dispositif de production et de reproduction de l’intérieur comme champ biopolitique et du dehors comme désert thanatopolitique”. Concept largement emprunté à Michel Foucault, la Thanapolitique et la biopolitique (normativité et répression) sont pris ici au sens d’une désertification du Dehors (au delà de soi, au delà de sa production). Le son représente dans le cas de “La Corde du diable” ce Dehors posé par Foucault sur le rapport à l’écriture “hors de soi”, ce passage qui est ici physiquement et symboliquement piégé au sein du réseau de barbelé. Il y a “utopie” d’une part par le caractère quasi-impossible pour le haut-parleur de son sortir de son piége et le sonore en qu’il s’échappe lui de la chaine des dispositifs barbelé - système audio pour évoquer sa rebellion face à ce désertificateur du dehors, ce symbole biopolitique, oppressant et que plus personne ne souhaite voir et qui pourtant, selon Olivier Razac, constitue toujours à l’heure actuelle la composante, avec le mur, des zones frontiéres (Calais, Corée nord-sud, Gaza, Mexique/USA, Maroc/Espagne avec Ceuta et Mellila...etc) ou des camps de redressement (Guantanamo) ou autres lieux contenants une population (camp de réfugiés par exemple). | ||
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| le son comme forme de dé-représentation de la question du marquage, de la limite, seuil et de la bordure. | le son comme forme de dé-représentation de la question du marquage, de la limite, seuil et de la bordure. | ||
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