no way to compare when less than two revisions

Differences

This shows you the differences between two versions of the page.

@@ Line 1: / Line 1: @@
+**Le cinémade l’observation de Phill Niblock**
+JUAN CARLOS KASE
+Bien loin des traditions artistiques du cinéma expérimental et des
+idéologies orthodoxes du documentaire, Phill Niblock s’est fait le pionnier
+d’une pratique extraordinairement prolifique de film indépendant qui reste
+sans précédent conceptuel. Sa filmographie comporte plus de quarante
+heures de film 16 mm et de vidéo, tournées pour la plupart dans des lieux
+très reculés, du Lesotho à Chengdu. L’ampleur de ce travail n’a d’égale que
+sa singularité stylistique : les films de Niblock évitent soigneusement tout
+montage, toute manipulation photographique, témoignant une volonté de
+situer sa pratique d’observation artistique au sein d’un espace de réprésen-
+tation dépouillé, simplifié. Depuis le début des années 1970, ses films mani-
+festent une grande uniformité de contenu ; l’imagerie autour de laquelle
+se construisent ses longues prises de vue est celle de textures organiques,
+qu’il s’agisse de la vie des plantes, du corps ou du visage humains.
+Observation neutre et rigoureuse, le travail filmique de Niblock se révèle
+visuellement direct et précis, dénué d’intentions réthoriques explicites ou d’ob-
+jectifs idéologiques. Sans prétention aucune, l’artiste décrit ses films comme
+des œuvres basées sur « l’image de la réalité ». Dans un essai influent de 1966, la
+critique Susan Sontag décrit de quelle manière le cinéma permet d’atteindre
+une sorte de transparence conceptuelle : « il existe une autre façon, idéale, de
+lutter contre l’interprétation : réaliser des œuvres d’un grain si lisse, d’un élan
+si vif et si spontané, qu’il deviendrait impossible de voir en elles autre chose
+que ce qu’elles sont. Mais est-ce possible dès maintenant ? Cela se produit au
+cinéma, il me semble. » 1 Sontag aurait très bien pu faire référence à Niblock,
+même si ce n’est pas précisément le cas ; sa prose capture à la perfection la
+sensibilité qui opère au cœur de ce rigoureux travail filmique d’observation. 2
+période, la critique de Sontag porte
+souvent sur les nouvelles formes
+hybrides d’art expérimental directement influencées par le milieu culturel
+qui nourrira aussi les premiers travaux musicaux et filmiques de Niblock.
+FILM & MEDIA SECTION
+Entre les films et la production musicale de Niblock, minimaliste
+et austère, la comparaison est inévitable : les stratégies esthétiques qu’il
+emploie dans ses pièces musicales et dans sa production cinématographique
+trahissent des corrélations évidentes qu’on ne peut ignorer. Dans chacune
+de ces deux approches, le point crucial est la mise en forme rigoureuse
+d’une expérience sensorielle réduite à ses conditions les plus élémentaires.
+Diffusées en public, de telles œuvres offrent au spectateur une sorte de ren-
+contre ouverte, ce qui peut les rendre difficiles à interpréter, comme le sug-
+gère Sontag : en effet, dans toute leur simplicité, elles se dérobent à l’analyse.
+Le cinéma de Niblock, tout comme son art sonore minimaliste, fait preuve
+à la fois de de rigueur conceptuelle et de simplicité, brouillant toute inter-
+prétation. Ces films récalcitrants échappent à toute évaluation critique,
+car, comme le suggère le critique Tom Johnson, « il est à peu près aussi difficile
+de décrire le style visuel de Niblock que son style musical. » 3
+Dans un film, Niblock s’attarde sur des gouttes d’eau tremblant légèrement
+sur une feuille verte ; dans un autre, il cadre avec soin des pêcheurs retirant
+le limon de leurs filets ; dans un travail plus récent, il présente le témoignage
+ininterrompu, conservant cette fois-ci le son d’origine, d’une jeune Chinoise
+racontant sa confrontation, enfant, avec le suicide de l’un de ses voisins.
+Si les sujets de ses films varient, ceux-ci manifestent une orientation sty-
+listique sous-jacente et une sensibilité conceptuelle certaine. En dépit de
+l’absence de mise en scène ou de protocole lors des prises de vue, les images
+révèlent une telle discipline d’observation, une intention si singulière, une
+posture visuelle et une composition si élégantes, que la spontanéité de leur
+production s’en trouve contredite. Avec une grande rigueur formelle, une
+précision de la vision, Niblock entreprend une vaste expérimentation ciné-
+matographique dont la cohésion thématique et philosophique rivalise avec
+celle de sa musique. Sa production filmique depuis le début des années 1970
+constitue un corpus d’œuvres qui reste encore à intégrer dans l’histoire du
+cinéma indépendant.
+Après quelques incursions, dans les années 1960, dans le domaine du
+film underground — avec des travaux formateurs explorant tour à tour les
+formes narratives (Morning, 1966-69), les associations abstraites (The
+Magic Sun, 1966-68) ou la manipulation de la représentation (Dog Track,
+) — le travail filmique de Niblock commence à prendre une certaine
+direction esthétique et conceptuelle. 4 La singularité de sa vision cinémato-
+graphique découle peut-être d’une construction autour d’un noyau récurrent :
+l’utilisation, durant toute sa filmographie, de la caméra comme outil d’observation, limitant, minimisant, inhibant tout propension de ce médium
+aux envolées poétiques ou à l’expressivité plastique. Avec THIR (1971),
+la série The Movement of People Working (1973-91) et Anecdotes from Childhood
+(1986-92), il dresse une véritable cosmologie cinématographique, selon
+des règles tout aussi singulières et déterminées que celles de ses expéri-
+mentations sonores. Bien que l’on puisse concevoir la production filmique
+de Niblock comme un accompagnement visuel à ses innovations musicales
+mieux connues, ces œuvres méritent leur propre considération critique
+et historique.
+ORIGINES  CROISÉES
+« C’était une période très intense [...] j’allais voir beaucoup de concerts,
+des performances, de la danse. Quand j’ai commencé à faire des films,
+je travaillais avec Elaine Summers. Puis j’ai fait beaucoup de choses avec
+le Judson Dance Theater, j’y allais tout le temps. J’ai fait des films pour beau-
+coup de danseurs durant cette période, entre 1965 et 1970. Je développais
+également des environnements interactifs. »
+Dans la deuxième moitié des années 1960, Phill Niblock participe et assiste
+avec enthousiasme aux développements les plus captivants de la culture
+performative new-yorkaise. Le raz-de-marée artistique de l’expérimentation
+interactive, interdisciplinaire et multimédia — ce qui inclut toutes sortes
+d’hybridations inédites, telles le happening, l’expanded cinema, la perfor-
+mance interactive ou encore le théâtre expérimental — représente alors un
+registre novateur de rencontres entre des formes artistiques considérées
+jusque-là par la critique américaine comme des disciplines indépendantes,
+isolées. Les œuvres majeures de cette mouvance mettent souvent à l’épreuve
+divisions disciplinaires et spécificité du médium, en mêlant, sur un même
+plan, différents média, dont la performance et diverses technologies audio-
+visuelles. Des artistes comme Allan Kaprow, Robert Rauschenberg, John
+Cage, Claes Oldenburg, Jim Dine, Robert Morris, Carolee Schneemann,
+Andy Warhol, Nam-June Paik, Robert Whitman ou Yvonne Rainer étudient
+toutes sortes de média, dont la peinture, la sculpture, le cinéma, la vidéo,
+la musique et la danse, mais étendent les frontières de leur art afin de remettre
+en question les valeurs de la critique et de lever le voile de l’interprétation
+que celle-ci avait jeté sur l’œuvre des artistes américains de la génération précédente. Cette mutation dans les énergies culturelles d’après-guerre,
+que Sontag qualifie de « sensibilités nouvelles » 5 , ruinera les impératifs
+puristes de la critique moderniste, qui s’était appliquée, derrière Clement
+Greenberg et son disciple le plus influent, Michael Fried, à bien séparer
+les différentes formes d’art, avec un accent mis de manière presque puritaine
+sur la spécificité du médium. À la grande consternation de ces critiques,
+au sein du mouvement intermédia de la deuxième moitié des années 1960,
+les peintres se tourneront vers la performance, les compositeurs expérimen-
+teront avec les formes théâtrales, et les danseurs s’approprieront les outils du
+cinéma. C’est dans ce milieu que l’identité artistique de Niblock mutera de
+celle de photographe à celle de cinéaste, puis de compositeur, et enfin d’ar-
+tiste intermédia. Sa production artistique est sous-tendue dans sa totalité
+par l’héritage critique de cette époque.
+Dans les années 1960 et au début des années 1970, Niblock collabore avec
+des artistes et des chorégraphes associés au Judson Dance Theater au sein
+de nombreux projets. Dans cette atmosphère socio-artistique particuliè-
+rement palpitante, il lui arrive souvent de tourner des films pour des dan-
+seurs, qu’ils incorporent ensuite dans leurs performances. De 1968 à 1972,
+il présentera quatre projets intermédia (certains en plusieurs versions) dans
+différentes lieux de New York, intitulés Environments I, II, III et IV. Chacune
+de ces œuvres combine projections multi-écrans, danse, projections de
+diapositives couleur de 35 mm et musique composée pour l’occasion (dif-
+fusée sur bandes, et quelquefois interprétée par des musiciens). D’une per-
+formance à l’autre, les relations, les interactions et les hiérarchies entre les
+différentes formes artistiques sont en constante mutation, suggérant la
+flexibilité de fonction de ces différents média, leur instabilité, leur ouver-
+ture structurelle.
+L’œuvre qui inaugure cette entreprise interdisciplinaire sera présentée
+pour la première fois à la Judson Church, en décembre 1968. Elle mêle
+film et danse, et marque de manière significative les débuts du travail
+de compositeur de Niblock, qui y présente une pièce qu’il a composée et
+enregistrée sur l’orgue de la Judson Church. Ce cycle inclut Cross Country
+(Environments II), qui montre des images qu’il a tournées en sillonnant les
+États-Unis sur sa moto, et Hundred Miles Radius, filmé dans un rayon de
+miles autour de Clinton, dans l’état de New York. La dernière œuvre
+de cette série est THIR (ou Ten Hundred Inch Radii, Environments IV, 1972),
+une performance comprenant plus de deux heures de prises de vues de la
+nature, filmées par Niblock en 16 mm dans les monts Adirondacks, dans
+le nord de l’état de New York. La première présentation publique de ce tra-
+vail, qui aura lieu en 1972 à l’Everson Museum de Syracuse, inclut également
+de la musique enregistrée pour l’occasion, diffusée indépendamment du film,
+ainsi que des sections de danse simultanée (avec Ann Danoff et Bar-
+bara Lloyd) . Les films sont montrés sur un écran de douze mètres de
+large sous la forme d ’un tryptique d ’images en mouvement de trois
+mètres par quatre. THIR est une œuvre saisissante, importante, qui
+parmi les premières expérimentations de Niblock, restera l’une des plus
+captivantes, offrant une véritable immersion dans le film, la musique
+et la danse.
+Si THIR fut créé en tant qu’élément à intégrer dans un environnement
+intermédia, il n’en reste pas moins l’un des films majeurs de Niblock, initiant
+un mode de travail totalement voué à l’observation. Dans sa forme abrégée,
+THIR dure environ quarante-cinq minutes et comprend trente plans diffé-
+rents, qui n’apparaissent chacun qu’une seule fois. Ils durent tous un peu
+plus d’une minute, ce qui est plutôt long, quel que soit le référentiel. Cette
+insistance dans la durée des prises de vue est un élément primordial de la
+sensibilité cinématographique de Niblock. Visuellement, THIR se caracté-
+rise par une incroyable cohésion. Chaque détail de la nature qu’il nous est
+donné à voir — dont des plans extrêmement rapprochés sur des feuilles, des
+ruisseaux, des fleurs, des fourmis — révèle un sens aigu de la composition
+et contribue à la richesse de ce champ visuel foisonnant, tout en nuances.
+Par le choix d’angles de vue serrés, de plans très rapprochés, de cadrages
+confinés, Niblock délivre une intimité visuelle et matérielle pleine de
+poésie, une sorte de beauté classique, mélancolique. Pourtant, c’est bien à
+travers une organisation pointilleuse et stricte de la matière visuelle que
+s’accomplit ce lyrisme, et non par une composition expressive, gestuelle
+ou spontanée.
+Les films de Niblock, tout comme sa musique, ont une structure rigou-
+reuse, sans pour autant verser dans une raideur clinique. Le spectre de
+couleurs mis en avant par la photographie de THIR est très vaste, avec des
+zones très sombres, des éclairages en clair-obscur, et des vues presque
+microscopiques sur des détails naturels concrets, tactiles. Ruissellement
+de l’eau, feuilles tremblant avec le vent, lumière jaillissant d ’entre les
+branches de la forêt — tous les plans du film sont fixes. Lorsqu’un mouve-
+ment se produit, c’est dans le champ, et c’est toujours l’expression de forces
+naturelles comme le vent, l’eau, le mouvement frénétique des insectes, et
+non le résultat de mouvements de caméra du cinéaste. Entièrement tourné
+sur un trépied, ce film déploie une palette visuelle saturée, exacerbant
+les nuances naturelles du spectre de couleurs de la forêt. Il se compose
+d’interprétations photographiques incroyablement belles, hautement
+esthétisées, des petits détails visuels de la nature.
+Nous voyons un plan panoramique sur des montagnes, puis ce sont les
+étamines d’une plante, cadrées de très près, ou encore les reflets abstraits
+de la lumière à la surface d’un cours d’eau. L’échelle fait des bonds radicaux
+d’une image à l’autre. Avec ces changements de perspective et de champ de
+vision, le film adopte un système binaire qui alterne entre vastes paysages
+et minuscules détails, avec une grande conscience logique de la structure
+et de la composition. Grâce à ces transitions, le film se déroule comme une
+série d’observations indépendantes, plutôt qu’un enchaînement de détails
+abstraits associés les uns aux autres — ce que l’on voit souvent dans des films
+d’avant-garde plus expressifs, plus gestuels. Les plans les plus larges, qui
+montrent le mouvement des nuages, la crête des montagnes ou de lointaines
+vallées, ont été filmés avec un faible nombre d’images par seconde, ce qui
+produit un effet d’accéléré qui précipite la temporalité de l’observation.
+Les rayons de lumière jaillisent des nuages avec rapidité, ceux-ci filant à
+travers les vallées et les forêts, dévoilant un coucher de soleil en l’espace
+d’une minute.
+Les œuvres de Niblock semblent démanteler l’effet rythmique qui s’as-
+socie généralement au cinéma : « le montage ne m’intéresse pas. L’édition
+non plus. Je cherche, justement, à me débarasser du montage. D’après moi,
+lorsque les plans durent plus de dix secondes, on perd complètement l’im-
+pression rythmique due au montage. » Cette lenteur uniforme des séquences
+résulte indéniablement en une temporalité qui est bien spécifique aux films
+de Niblock. Comme il l’indique plus haut, cela permet d’offrir l’expérience
+d’un cinéma non narratif qui se démarque des travaux de montage de l’avant-
+garde (ce qu’on peut voir, par exemple, dans les œuvres de Stan Brakhage ou
+de Bruce Conner.) Toutefois, il faut bien admettre que si ces films brisent
+délibérément la pulsation ou le tempo que produirait un découpage plus
+rapide, ils n’en manifestent pas moins une qualité rythmique qui leur est
+propre — c’est d’ailleurs le cas de toutes les œuvres qui s’étendent sur de lon-
+gues durées, que ce soient les Vexations d’Erik Satie (1893) ou Sleep, d’A ndy
+Warhol (1963). Les schémas rythmiques de telles œuvres ne produisent pas
+vraiment de pulsation, mais s’attardent avec insistance ; quant aux films de
+Niblock, l’expérience visuelle qu’ils produisent tient plus du statique que
+du cinétique.
+Ses films, comme sa musique, dissipent cette impression d’une autorité
+créatrice qui ferait spontanément des choix artistiques un moment après
+l’autre. Si la présence du cinéaste résonne à travers son travail, c’est d’une
+manière bien différente, en proposant un champ de représentation qui se
+veut plus méditatif qu’expressif. De ce point de vue, son travail se démarque
+de celui de nombreux artistes intermédia de l’époque, dont la source d’ins-
+piration était la gestuelle picturale autobiographique de l’expressionnisme
+abstrait — comme l’explique remarquablement Allan Kaprow dans son essai
+L’Héritage de Jackson Pollock. Selon Kaprow, « Pollock pouvait sincèrement
+dire qu’il était “à l’intérieur” de son œuvre » 6 , ce qui sera le cas de nombre
+d’artistes de la performance qui perpétueront cet héritage. En fait, cet accent
+mis sur le geste et la contingence, qui tire son origine de la performance,
+aura également une influence en profondeur sur le cinéma d’avant-garde,
+qui saisira une urgence somatique, autobiographique, dans l’œuvre de
+Marie Menken, Stan Brakhage, Carolee Schneemann et bien d’autres. Les
+films de Niblock partagent avec cette tradition lyrique l’idée de rencontre
+en temps réel, ici avec la beauté des phénomènes naturels ; cependant, ils se
+développent selon un axe esthétique qui déroge aux tendances expressives
+du cinéma américain d’avant-garde. L’intelligence créatrice de l’artiste ne se
+situe pas dans une contingence corporelle mais bien dans la composition et
+les concepts qui sous-tendent son travail.
+Parmi les structures intellectuelles et esthétiques composant ses travaux
+cinématographiques, Niblock imagine une logique combinatoire hors du
+commun pour organiser la matière sonore et visuelle de THIR. Avec quatre
+instruments — flûte, violon, saxophone ténor et voix — il compose une pièce
+de musique (qui deviendra la bande-son du film) dans laquelle la hauteur et
+le timbre des notes change très légèrement, par paliers. Cette composition
+minimaliste épouse le rythme lent de la végétation luxuriante visible dans
+le film, dans une progression tout aussi subtile et austère. Les mouvements
+sonores sont plus importants que ceux que l’on entend généralement dans
+la musique de Niblock, couvrant de plus larges intervalles. Curieusement,
+cette stratégie esthétique parvient à une sorte de mélodie — une mélodie
+dépouillée, pesante — qui rend cette composition légèrement plus conven-
+tionnelle que les autres : celle-ci rappelle plus l’horizontalité de la musique
+minimaliste que les empilements verticaux de bourdons de sa discographie
+plus tardive. Cette pièce donne l’impression, peu commune chez Niblock,
+d’un développement, d’une évolution, d’un sens dramatique — même si ce
+n’est qu’en partie. Tom Johnson la décrit comme « la seule de ses pièces [...]
+qui suit une construction dramatique. Par moments, la pièce a des accents
+douloureux, mais je ne sais pas vraiment pourquoi, car ça ne ressemble à
+aucune plainte, à aucune lamentation qui me vienne à l’esprit. » 8 Niblock a
+toujours expérimenté, dans son travail de cinéaste, des relations de diver-
+gence entre l’image et le son ; pourtant, dans ce projet plus ancien, la bande-
+son qu’il choisit d’ajouter renforce à la perfection le lyrisme méditatif et
+alangui de son cinéma lent et dépouillé — bien que cette musique n’ait pas
+été composée initialement pour le film. L’expérience d’observation synes-
+thésique qui émerge de cette synthèse des énergies artistiques délivre, avec
+précautions, un sens de l’affect fort peu caractéristique. Un article sur les
+films de Niblock décrivait ainsi l’harmonie sensible entre le son et l’image
+de THIR : « Et même si la bande-son est une entité séparée, qui n’était pas
+prévue pour un film au moment de sa composition, sa qualité solennelle se
+retrouve dans les images filmées. »
+Confrontation élémentaire avec la forêt, THIR ressemble peu aux films qui
+traitent habituellement de la nature. La concentration stricte et méticuleuse
+sur le grain et la texture de la géologie et de la flore capture dans le paysage des
+monts Adirondacks des instants d’abstraction extrême — comme dans cette
+image pratiquement indéchiffrable de la lumière vacillant sur un cours d’eau
+filmé à travers une mince couche de glace. À travers cette œuvre, Niblock
+remet en question les méthodes de son travail artistique et ouvre celui-ci
+à un registre d’expérience réelle du monde, de coexistence contemplative.
+Au-delà de l’espace de la galerie, son travail voit évoluer la relation entre l’art
+et la vie. L’étrange titre du film, très mathématique, est en fait une descrip-
+tion : Niblock a filmé chacune des dix parties dans une zone incroyablement
+restreinte (dans un rayon de deux mètres cinquante environ.) Ainsi, la grande
+diversité des images du film ne relève pas du passage au crible d’une forêt
+entière, à la recherche de ses détails les plus époustouflants, mais plutôt d’une
+observation attentive de la matière visible dans un espace limité, au sein du
+paysage boisé de l’état de New York. Il y a dans ce travail une sensibilité qui
+se rapproche beaucoup des vers qui débutent le poème Augures d’Innocence,
+de William Blake : « Voir le monde en un grain de sable, un ciel en une fleur des
+champs, retenir l’infini dans la paume des mains, et l’éternité dans une heure. »
+Les jeux d’échelle de THIR rappellent vraiment les métonymies suggérées
+par Blake : la spécificité visuelle de ce film paraît infinie, à l’image de la forêt
+elle-même. Le grossissement extrême que permet le cinéma amplifie la
+sensation d’être submergé par cette masse de détails. En projetant ses images
+cinématographiques — par exemple celles d’une fourmi grimpant sur une
+feuille, ou d’une goutte d’eau sur une pierre humide — sur un écran de douze
+mètres de long, chaque image atteignant quatre mètres de large (comme
+c’était le cas lors des projections originales, en 1972), Niblock intensifie
+l’expérience visuelle des détails quotidiens de la nature, les détournant de
+leur caractère familier, poussant l’imagerie à sa sublimation.
+L’art comme témoignage : The Movement of people working
+Entre 1973 et 1991, Niblock parcourt le globe, explorant de nombreuses
+communautés d’A sie du Sud-Est, d’Europe de l’Est, d’A mérique du Sud et
+d’A frique. Composants à part entière de sa pratique de cinéaste, ces voyages
+lui permettent de rassembler des images documentant une grande variété
+d’activités spécifiques à ces diverses enclaves culturelles parfois très recu-
+lées. Au cours des ces voyages, Niblock maintient sa caméra fixée sur ces
+activités humaines, qui deviennent le thème central du chapitre le plus pro-
+lifique de sa carrière de cinéaste. Il explique que cette transition, dans son
+travail, vers un usage rigoureux de prises de vue directes de la vie quotidienne,
+est une conséquence de son aversion croissante envers l’« artificialité de la
+danse ». À travers trente heures de film, Niblock compile une archive glo-
+bale, tentaculaire, d’humains en plein travail. Ces voyages procurent une
+collection d’images massive, dont la diversité visuelle, sociale, géographique,
+culturelle et matérielle est quasiment insondable. La série The Movement of
+People Working représente une anthologie visuelle presque obsessionnelle de
+l’activité humaine.
+C’est avec une grande simplicité qu’elle expose le travail de ces gens — lavage
+du poisson, plantation d’ail, labour des champs, transport de pierres, ramas-
+sage du sel — sans voix off, sans narration, sans titres, sans cadrages explicites.
+Cette collection sans précédent d’images du labeur humain n’a pas d’orga-
+nisation rhétorique : on n’y discerne nulle fonction idéologique ou persua-
+sive. Elles ne documentent pas les processus de travail dans leur entier, ni ne
+les situent dans un contexte social, mais les montrent selon une stylistique
+uniforme. Esthétiquement, c’est une série de films dont la structure concep-
+tuelle incroyablement rigoureuse dépend de restrictions artistiques et de
+règles de procédure. Sur la trentaine d’heures de tournage que comporte
+cette collection de films, Niblock n’effectue pratiquement aucun montage.
+Comme dans ses films plus anciens, c’est la qualité texturelle et visuelle des
+images qui l’intéresse, et non les relations qui pourraient émerger entre
+les différentes images à travers le montage. La majeure partie des images
+sont laissées dans l’ordre exact des prises de vues (à l’exception d’un ou deux
+plans sur toute la série), chaque film constituant un enregistrement linéaire
+des activités de Niblock en tant que voyageur et témoin du spectacle du travail
+humain. À travers toute la série, il ne touche quasiment pas à ses prises (enle-
+vant seulement le début et la fin de chaque plan) 10 . Les durées des séquences
+sont relativement longues, et à peu près égales. La plupart montrent des plans
+rapprochés, avec des mouvements de caméra très limités, voire totalement
+absents. Dans toute son œuvre, quel que soit le médium utilisé, Niblock garde
+une sensibilité artistique de restriction, de contrôle, de précision.
+Questionné sur la raison de l ’uniformité esthétique de cette série,
+il répond ainsi :
+— PHILL NIBLOCK
+Pourquoi donc était-ce la règle ?
+C’était juste une règle que je m’étais imposée. Je suivais un ensemble
+de règles.
+— JCK
+Y a-t-il une raison particulière pour laquelle tu tenais à cette règle ?
+Ou était-ce une structure arbitraire que tu voulais utiliser pour guider ton
+travail, qui devrait parler de lui-même ?
+— PN
+Je crois que je tenais à cette idée ; c’est une règle qui me semblait judi-
+cieuse. Il y en avait aussi d’autres : pas de zooms, ou alors normalement, si
+je fais un travelling dans une direction, je ne reviens pas dans la direction
+opposée, des choses de cet ordre, pour qu’on n’aie pas l’impression de se
+promener dans le paysage. En général, quand je fais un travelling, c’est pour
+suivre quelque chose, et si ça repart dans l’autre sens, j’arrête de filmer. [...]
+Lorsque je suis une activité, ce n’est pas comme si je filmais un panorama, tu
+sais, un peu vers la gauche, puis un peu vers la droite. Je ne peux même pas
+regarder ce genre de choses, ça me rend complètement dingue.
+— JCK
+— PN
+Pourquoi donc ?
+Ça ne va pas, ça ne va vraiment pas, un point c’est tout !
+[rires]
+En général, chaque plan est gardé intact, tel qu’il a été filmé par Niblock,
+qui réagit en temps réel au déroulement des évènements, comme on le ferait
+dans le cadre d’un documentaire. Cependant, le projet d’observation de
+Niblock reste très différent des travaux associés aux traditions de ce genre
+de cinéma.
+The Movement of People Working n’évoque aucune idéologie. 11 Bien que les
+films dépeignent parfois un travail extrêmement intense relatif à la classe
+ouvrière, on n’y sent aucune motivation politique ou critique. Ils semblent
+bien loin des traditions humanistes qui dominent dans le documentaire,
+qu’on peut retrouver chez John Grierson, Robert Flaherty, Frederick Wise-
+man ou encore Errol Morris. Les films de Niblock, quant à eux, renoncent
+à cet héritage : ils s’en distinguent par leur structure formelle stricte,
+leur clarté d’expression, leurs objectifs philosophiques inexpliqués. Avec
+une certaine légèreté, Niblock compare son travail aux documentaires plus
+conventionnels : « généralement, les cinéastes qui font du documentaire
+sont horrifiés quand ils voient ces films, [...] ils disent qu’ “on ne voit jamais
+la personne” [...] Ils se sentent toujours obligés de montrer un visage, pour
+montrer la personne, la personnalité [...] Les documentaires parlent des gens.
+Mes films ne parlent pas des gens, mais des corps en mouvement. » Bien que
+ces films ne cherchent pas à exprimer la subjectivité, la psychologie ou la
+personnalité des individus concernés, ils concernent l’humanité, en tant
+qu’entité physique. En mettant au premier plan l’imprévisibilité du corps
+humain, de sa musculature sculpturale, ces films parlent bien des gens,
+mais en tant que données historiques, et non en tant que sujets psycholo-
+giques. The Movement of People Working concerne les gens dans l’expérience
+somatique qu’ils ont de leur travail ; ces films exposent leur physicalité
+et se font témoins historiques de leur coexistence. L’art américain d’après-
+guerre concerne en grande partie le geste et sa représentation. De ce point
+de vue, cette série n’est pas sans lien avec l’Expressionisme Abstrait, aussi
+bien qu’avec la performance. Cependant, le travail de Niblock met l’accent
+sur un autre registre de pratique culturelle. Si ces films concernent le geste,
+c’est selon une autre définition, une constitution différente : il n’est pas ici
+l’expression de la subjectivité de l’auteur, mais une caractéristique du tra-
+vail. Il faut bien saisir ce détail, primordial dans l’œuvre de Niblock, pour
+comprendre la spécificité de son esthétique et de sa philosophie.
+Cette vaste collection de films implique souvent des formes de travail
+assez archaïques — comme la calligraphie ou le rassemblement de bottes
+de foin — et des technologies qui peuvent être étrangères aux spectateurs
+occidentaux ou citadins. Les images sont parfois d’une incroyable violence,
+comme celles de l’abattage et de la découpe d’animaux. Cependant, ces
+activités ne sont jamais ponctuées d’un accent dramatique ; rien, ici, ne
+tend à provoquer des émotions différentes en fonction des formes de tra-
+vail. Au contraire, la sensibilité esthétique de ces œuvres se déploie à partir
+d’une rigueur d’examen, d’une distance intentionnelle, délibérée. Pourtant,
+à travers une photographie incroyablement riche et esthétisée, elles repré-
+sentent un témoignage filmique bien particulier — une manière de regarder
+les choses sans sentimentalité, mais sans raideur clinique. Nous voyons des
+gens investis dans des travaux incroyablement répétitifs, parfois jusqu’à
+l’exagération, pourtant leurs visages ne traduisent ni dédain, ni frustration,
+ni traumatisme. Ce travail est un fait de l’existence, comme les déplacements
+des fourmis de THIR, un fait visuel qui n’a rien de tragique ni de comique.
+Les travailleurs, dans ces films, regardent rarement la caméra, pas plus
+qu’ils n’attirent l’attention sur un quelconque détail de leur activité. Rien ne
+leur semble plus conventionnel que ce qu’ils sont en train de faire. La sérialité
+accumulative du cinéma de Niblock, l’ampleur de sa collection d’images qui
+s’étend sur plus d’une journée de films, renforcent cette impression d’habi-
+tude, de continuité, de répétition, de naturel. Bien que l’ardeur de cette répéti-
+tivité puisse évoquer le rituel, le travail physique que montrent ces films n’en
+a pas l’aura symbolique ou culturelle. Inexorable, surchargé de potentielles
+significations politiques, ce travail, dans toute sa beauté, révèle tout autre
+chose. Ces films concernent le corps humain et les liens qui l’unissent secrè-
+tement au paysage, à la nature, au commerce, à la société. Pourtant, ce vaste
+champ de références potentielles est ici compressé dans une accumulation
+concrète de faits visuels. À la manière des photographies des modernistes
+américains que sont Walker Evans, Ben Shahn ou Ralph Steiner, cette série
+documente des données sociales et historiques, et renforce leur tangibi-
+lité à travers la répétition formelle. Toutefois, en détournant son attention
+du visage humain, Niblock dévoile une facette fort éloignée des accents
+politiques de la photographie et du cinéma documentaires américains.
+La franche littéralité de ces œuvres en suscite une appréhension bien
+différente.
+Chaque plan de la série révèle le cinétisme de l’action physique, des corps
+humains en mouvement, qui soulèvent, cueillent, découpent, remuent,
+nettoient... De l’écorce d’arbre qu’on épluche aux arêtes de poisson qu’on
+retire, les actions, les gestes, les efforts musculaires se ressemblent souvent,
+même si le résultat des divers travaux peut être remarquablement différent.
+Chaque action se répète obsessionnellement, systématiquement. Ce détail
+de la structure des films peut constituer une analogie visuelle à la sévérité
+formelle des pièces musicales de Niblock. Si ces dernières ne sont pas litté-
+ralement répétitives (puisque qu’elles ne relèvent pas de motifs dinstincts,
+de phrases répétées), elles évitent soigneusement toute variation, tout
+développement dramatiques. On pourrait donc qualifier leur structure
+d’isotrope. Ceci, évidemment, est très inusité. Le plus souvent, dans le
+cinéma — qu’il soit commercial ou non — le son et l’image sont coordonnés
+pour susciter intentionnellement des émotions spécifiques, suivant des sché-
+mas bien définis : en insistant sur les identifications affectives, symboliques
+et dramatiques qui sont déjà évidentes à travers la narration, les spectateurs /
+auditeurs sont amenés à ressentir des effets déterminés à des moments pré-
+cis. Avec ses combinaisons atypiques de son et d’image, Niblock renie cette
+approche conventionnelle : « ce qui m’intéresse a toujours été à l’opposé de ces
+films qui vous font pleurer au bon moment. Anti-narratif, anti-Hollywood. »
+Son objectif est également anti-dramatique : « Il n’y a pas de développement.
+C’est une règle irréfutable, et dans la musique aussi. » Cette absence de déve-
+loppement se retrouve beaucoup dans la musique et l’art minimalistes ; The
+Movement of People Working représente ainsi une application inhabituelle
+de cette esthétique, dans le domaine du film.
+Dans sa manière de combiner le son et l ’ image, Niblock trahit
+l’indéniable influence du compositeur John Cage et du chorégraphe Merce
+Cunningham. Dans leurs collaborations, Cage et Cunningham conce-
+vaient des évênements multimédia qui, tout en présentant simultanément
+leurs formes d’art respectives, en célébraient l’indépendance totale. Durant
+la période d’après-guerre, nombreux furent les artistes, compositeurs, dan-
+seurs et cinéastes américains de l’avant-garde à marcher sur leurs traces.
+Niblock ne déroge pas à la règle. Interrogé sur cette influence, il répond que
+l’abandon de ce modèle serait « blasphématoire, car Dieu a fait les choses à la
+Cage-Cunningham. » Leurs collaborations intermédia forment donc, pour
+Niblock, la ligne d’horizon de toute expérimentation artistique sérieuse de
+la deuxième moitié du XX e siècle.
+La sensibilité visuelle de Niblock est également marquée par l’influence
+du photographe Ralph Steiner. Cependant, les deux artistes on une attitude
+tout à fait différente envers la manière d’utiliser la musique dans les films.
+Plus connu pour son travail de photographie, Steiner est aussi l’auteur de
+films non fictifs, au style impressioniste, parmi lesquels H2O (1929) et The
+City (1939). S’étant montrés leurs films, Niblock et Steiner comprendront
+que leurs conceptions de l’interaction entre musique et images sont fon-
+damentalement incompatibles. Bien que tous deux produisent des œuvres
+marquées par une volonté d’observation, Niblock critique chez Steiner la
+coordination entre son et image, qu’il qualifiera de « Mickey Mouse » car
+elle lui évoque les chorégraphies de dessins animés. 13 Cela lui semble un
+piètre usage des potentialités multiples de la musique. Sa propre approche du
+cinéma offre une expérience perceptive, sensorielle, dans laquelle les deux
+champs sensitifs peuvent se superposer dans le temps et dans l’espace, sans
+coordination explicite. On se doit d’insister sur la radicalité de cette idée.
+C’est d’une manière quelque peu facétieuse, avec un clin d’œil à Cage et
+Cunningham, que Niblock décrit sa vision de la correspondance entre son et
+image comme basée sur une « non-relation ». Cette stratégie artistique remet
+directement en question la logique qui domine dans la pratique du cinéma
+depuis les premières expérimentations synesthésiques avec ce médium.
+Concevoir un cinéma sonore dans lequel les éléments visuels et sonores
+n’ont pas de correspondance dramatique ou émotionnelle, c’est induire une
+remise en question fondamentale de son évolution historique, que Niblock
+accomplit à travers ses méthodes singulières de présentation des œuvres.
+Niblock ne montre pas ses films selon des conditions scéniques convention-
+nelles ; il préfère offrir au spectateur des manières multiples, démocratiques,
+de regarder les images, en montrant plusieurs films ou vidéos simultanément,
+sur des écrans de tailles diverses, disposés dans tout l’espace d’exposition. Lors
+de ses concerts pour le solstice d’hiver, qui ont lieu tous les ans à New York, à
+l’Experimental Intermedia, les stimuli audio-visuels s’entrecroisent dans tout
+l’espace. 15 Des films 16 mm ou leurs transferts numériques sont projetés sur dif-
+férents écrans, tandis que deux ou trois moniteurs montrent des projets vidéo
+plus récents. Ces écrans sont dispersés à travers l’espace de telle manière qu’il est
+impossible de tous les regarder simultanément. En conséquence, le spectateur
+est amené à choisir lequel, parmis toute cette gamme de stimuli, va retenir son
+attention. Durant ces projections, l’artiste diffuse également des enregistre-
+ments de ses propres compositions minimalistes, à un volume très élevé, sur
+un ensemble de haut-parleurs disposés dans toute la salle. Niblock élabore ainsi
+pour ses œuvres un environnement spécifique d’écoute et de visionnage, qui
+les circonscrit dans une atmosphère qui permet au spectateur une perception
+qui n’est dirigée ni par des séquences temporelles, ni par des correspondances
+audio-visuelles.
+Dans un e-mail adressé à l’auteur
+le 27 mars 2011, Niblock explique plus
+précisément sa relation avec Steiner:
+« Ralph Steiner a été pour moi
+un véritable mentor, à une période
+lointaine. Je suis allé le voir un jour
+pour m’inscrire à un séminaire,
+un séminaire plutôt informel, personnel.
+Il habitait non loin de chez moi à cette
+époque, sur la 32 e Rue, et moi sur la 33 e ,
+à l’angle de la 2 e Avenue. Le séminaire
+se tenait dans une église, sur Lexington
+Avenue je crois. Bien plus tard, je suis
+allé voir Ralph dans le Vermont ; il avait
+alors quitté New York. Je lui ai montré
+des films accompagnés de ma musique
+(en 16 m m). Il a détesté ma musique.
+Il m’a montré les films sur lesquels
+il travaillait à la fin de sa vie,
+avec de la musique de Richard Peaslee.
+J’ai dit que le musique faisait « Mickey
+Mouse ». Il m’a jeté dehors. Il était
+vraiment fâché. Il est assez
+caractériel. »
+Dans ses DVD, Niblock accompagne
+ses films de bandes-son déterminées ;
+ceci reste néanmoins spécifique à cette
+forme de distribution com merciale.
+Niblock insiste sur le fait qu’il vaut
+mieux faire l’expérience de ces œuvres
+dans les conditions interactives
+et ouvertes de ses concerts-projections,
+qui s’étalent sur plusieurs heures,
+com me lors de ses concerts annuels pour
+le solstice d’hiver à l’Experimental Intermedia.
+La musique n’est pas conçue pour correspondre aux images, ni à un film en
+particulier. Lorsque Niblock présente sa musique et ses films ensemble, un irré-
+futable élément de hasard entre en jeu dans la correspondance — ou l’impression
+de correspondance — entre les différents média. Parmi les multiples écrans et
+sources sonores, l’émergence de telles corrélations est inévitable : ce peuvent être
+des ressemblances graphiques entre deux images, sur des écrans disposés face à
+face, ou un changement dans la texture sonore, fortuitement synchronisé à une
+transition visuelle, comme si le son et l’image étaient régis par des superpositions.
+De telles correspondances ne sont pourtant pas intentionnelles 16 , le but étant
+au contraire d’étendre ces éléments énigmatiques à un registre d’expérience
+perceptive. À travers cette expérience, le spectateur peut s’engager dans une
+forme de participation phénoménologique, dans laquelle le son et l’image par-
+tagent une relation paradoxale de simultanéité et d’indépendance.
+Niblock explique ainsi les objectifs de cette stratégie de présentation :
+« normalement, en concert, je montre deux ou trois films simultanément, si
+possible. Quand il n’y en a qu’un, je déteste ça, parce qu’à ce moment-là, on
+regarde vraiment un documentaire. C’est seulement avec deux ou trois films
+projetés en même temps qu’on se voit obligé de faire des choix. Il y en a aussi
+à faire avec la musique, et c’est là que ça devient intéressant. » Durant toute
+sa carrière de cinéaste, Niblock soumettra ses films à un contrôle rigoureux
+des paramètres visuels, limitant à l’extrême le montage et les mouvements
+de caméra, ainsi que le développement dramatique. Pourtant, les conditions
+d’exposition de ces œuvres permettent de les ouvrir à toutes sortes d’interac-
+tions perceptives, leur attribuant une fluidité et un dynamisme bien éloigné
+de la rigueur esthétique qu’elles pourraient évoquer.
+Epilogue : Vidéo, installation – Travaux récents relevant de l’observation.
+Dans les années 1990, Niblock opère une transition du film 16 mm
+à la vidéo. Il conclut The Movement of People Working en 1991, mais continue,
+dans ce nouveau format, à produire des œuvres rigoureusement centrées sur
+l’observation. (Les images de The Movement of People Working ont presque entiè-
+rement été tournées en 16 mm, à l’exception de quelques unes des dernières
+sessions qui utilisent la vidéo, en Roumanie ou à Sumatra par exemple.) Parmi
+ces projets plus récents, le plus remarquable est la série des Anecdotes from Child-
+hood, un cycle comprenant quatre heures de monologues vidéo dans lesquels
+des sujets racontent à l’écran des expériences de leur enfance, en longs
+monologues ininterrompus.
+Visuellement, ces œuvres se limitent à un cadrage restreint sur les visages
+d’hommes et de femmes d’âges et de nationalités divers, qui racontent libre-
+ment leurs plus anciens souvenirs. Les mouvements de caméra sont tota-
+lement absents, et hors-champ, on n’entend presque aucun bruit ; durant
+ces longs monologues bruts, que ce soit pendant dix ou vingt minutes,
+l’attention du spectateur ne peut se porter sur rien d’autre que sur les visages
+des personnages en train de parler. La plupart d’entre eux, dont une Chinoise,
+un Indien et une jeune Jamaïcaine, parlent anglais avec un fort accent.
+Il en résulte une sorte de poème sonore à la texture riche en inflections
+et intonations diverses. Après avoir écouté quelques temps ces récits,
+leur sérialité et leur répétition presque compulsive commencent à déplacer l’at-
+tention sur la musique et la texture des voix, et non plus sur le contenu des his-
+toires qu’ils racontent. Dans Light Patterns, un projet multimédia réalisé entre
+et 1992, Niblock propose une série de diapositives très contrastées d’images
+de la nature — qui, par leur texture et leur tonalité, peuvent rappeller THIR — en
+utilisant, comme bande-son, des monologues tirés des Anecdotes. En situation
+d’exposition, Niblock projette ces images en utilisant des fondus-enchaînés
+très lents, de sorte que les images s’entremêlent continuellement les unes dans
+les autres, d’une manière extrêmement progressive. Selon Niblock, la relation
+conflictuelle entre le son et l’image, dans ce travail, résulte en « une cacophonie
+bizarre, car il y a toutes ces images, qui sont vraiment très belles, et puis ces
+trois personnes qui parlent, sans qu’on puisse comprendre ce qu’elles disent ».
+Cette réutilisation de la bande-son des Anecdotes prouve l’importance de cette
+série au sein du travail de Niblock, en tant qu’œuvres d’art sonore, la texture
+des diverses inflexions de la voix humaine allant au-delà de l’intérêt des récits.
+Durant toute la série des Anecdotes, la caméra inflexible maintient
+une position d’observateur, comparable aux Screen Tests d’A ndy Warhol ;
+une position fixe, obsessionnelle, captivée — et captivante. Au centre de
+l’attention, une série de visages humains. Ici, Niblock déplace quelque
+peu son intérêt pour le mouvement, la musculature et la physicalité du tra-
+vail humain, vers l’espace subjectif de la mémoire individuelle. Toutefois,
+ce travail est souvent bien moins dramatique que ce à quoi on pourrait s’at-
+tendre. La caméra instaure une atmosphère de confessionnal, qui rend
+chaque sujet à la fois ordinaire et particulier. En matière de sonorités,
+la texture est également souvent monotone, uniforme. Niblock explique :
+« je leur ai juste dit d’essayer de se souvenir des histoires les plus anciennes aux-
+quelles ils puissent remonter, et de parler pendant vingt minutes. Et ce qui en res-
+sort est vraiment fantastique, il font refaire surface à énormément de choses. »
+À travers ces témoignages filmiques dépouillés, la caméra de Niblock enre-
+gistre le processus par lequel ces gens revivent, reconstruisent et recréent
+leurs propres souvenirs afin de partager leur expérience avec d’autres,
+sans commentaire, sans manipulation formelle. Inévitablement, le procédé
+d’auto-psychanalyse présent dans ce travail mène tour à tour à des lieux com-
+muns et à des passages plus émouvants. Parmi les quatre heures d’histoires
+racontées à la première personne, émergent des moments remarquables.
+Anecdotes #1 commence avec une Chinoise, probablement âgée d’une
+trentaine d’années. Ses cheveux raides et son maquillage rose jurent avec
+le fond gris devant lequel elle est assise. Son visage, cadré du haut de la tête
+au menton, trahit un mélange d’affabilité et de complexité psychologique.
+En dépit de son accent chinois, il est clair que son anglais est riche et poétique.
+Elle commence à raconter ses souvenirs avec la volonté de se replonger dans
+des moments émotionnellement complexes. Lorsqu’elle décrit comment sa
+mère la frappait avec une tige en bambou, on sent que son sang-froid com-
+mence à s’effriter. Pourtant, malgré la charge émotionnelle de ses histoires,
+elle reste assez réservée en délivrant ses récits, une attitude qu’on retrouve
+chez tous les sujets de la série des Anecdotes.
+Fixant implacablement la caméra, la jeune femme explique que
+« de manière générale, les souvenirs physiques sont liés à la pauvreté, ou a des
+catastrophes — oui, la pauvreté et les catastrophes. » Puis elle boit un peu d’eau
+et on entend au loin, dans la rue, une alarme de voiture, fragment du paysage
+sonore ambiant. En racontant son histoire, elle adopte la voix d’un narrateur
+à la troisième personne qui examine ses propres expériences, démontrant
+une intelligence déroutante, une profonde conscience d’elle-même. Après
+une longue pause, elle commence à raconter des souvenirs frappants de
+« confrontations avec la mort ». L’histoire la plus poignante de sa vie de petite
+fille est sans doute celle de l’un de ses voisins, un homme à la famille nom-
+breuse « écrasé par les soucis financiers». Un jour, il entra calmement chez eux
+et s’assit modestement sur une chaise en buvant de la limonade. Bizarrement,
+il ne dit pas un mot pendant une heure, ne proposa à personne de boire avec
+lui. Cela paraissait inhabituel à la petite fille. Puis, tout à coup, il s’effondra par
+terre, vomissant de la bile blanche, « son corps contracté comme une crevette. »
+Avec un certain sens du dénouement dramatique, elle attend la fin de l’his-
+toire pour révéler l’explication de la situation. Elle décrit alors comment
+elle vit son père disparaître à l’horizon sur son vélo, emmenant le corps du
+voisin sur le guidon. C’était la dernière fois qu’elle voyait cet homme, qui,
+selon ses propres mots, « s’était suicidé devant mon père et moi. » Puis elle
+déplace le registre de la narration et se lance dans une description mêlant
+détails concrets et abstractions : décrivant toujours son voisin, elle dit qu’il
+« portait une chemise blanche, et le salon avait des murs blancs, et dehors,
+la lumière du soleil était éclatante. Dans ma mémoire, c’est aussi une dimen-
+sion de la mort : le noir et blanc. Je n’en ai encore jamais vue en couleur... à part
+peut-être au théâtre. » Après cette réflexion sur la mémoire et la perception,
+la jeune femme fait une longue pause, comme pour retenir ses émotions.
+Elle se contient nerveusement en essayant de garder tant bien que mal le fil
+de ses souvenirs d’enfance désordonnés.
+Intelligente, claire et imprévisible, cette jeune Chinoise serait le sujet idéal
+pour n’importe quel entretien filmé. (Ses histoires sont les plus poignantes de
+ce projet vidéo ; il n’est pas surprenant qu’elle soit la seule à apparaître deux
+fois dans la série.) Cependant, on comprend vite que Niblock ne cherche
+pas à susciter une excitation dramatique ou une immersion dans le récit.
+Au contraire, cette douzaine d’entretiens produisent collectivement, par
+accumulation, une impression de stagnation, dans le contenu des histoires,
+dans la monotonie de la narration, qui n’est pas si éloignée de l’impression
+suscitée par les films de la série The Movement of People Working. Ces vidéos
+ont la même uniformité de style, le même nivellement dramatique (pour la
+plupart), et offrent pourtant une texture incroyablement riche, à travers leur
+diversité culturelle et leurs détails humains. Il y a ici une analogie latente :
+les visuels de The Movement of People Working fournissent une vaste archive
+d’images qui mettent au premier plan la texture du corps humain, ses dif-
+férents gestes, sa force, sa portée physique ; la bande-son des Anecdotes en
+constitue une sorte de contrepartie audio, enregistrant les motifs sonores de
+divers modes de langage, motifs d’inflexion, rythmes d’articulation... ainsi
+que tout une gamme de timbres, hauteurs et textures de la voix humaine.
+Bien que les entretiens se déroulent tous dans la même langue, ils déploient
+toute une série d’accents — sud-africain, jamaïcain, accents régionaux divers,
+certains narrateurs n’ayant pas l’anglais pour langue maternelle, qu’ils soient
+chinois, hollandais ou indien. De manière très concrète, c’est la musique
+de ces voix, leurs nuances et leurs modulations subtiles qui procurent ici
+l’impression d’immersion esthétique.
+Dans ce travail, le traitement de l’affect est inhabituel. L’uniformité et
+l’homogénéité de ces monologues leur confèrent une esthétique minimaliste
+de froide observation. Cette sorte d’inertie émane pourtant de prétextes
+représentatifs et philosophiques qui sont bien distincts des autres films de
+Niblock. Prises de vue de vingt minutes, caméra fixe sur un trépied : leur
+structure arbitraire donne à ces films une certaine austérité, et pourtant ils
+révèlent un aspect de l’expérience humaine inévitable, que Niblock a éliminé
+de tous ses autres travaux de manière chirurgicale. La série des Anecdotes
+from Childhood concerne la personnalité humaine telle que la transmet le
+corps humain, par le grain et la texture de ces voix hétéroclites, parfois
+incompréhensibles.
+Malgré la cohérence formelle de cette série, la diversité des sujets qui
+apparaissent à l’écran est frappante — tout comme dans The Movement
+of People Working. La structure systématique, hyper-répétitive, permet
+de minimiser les drames personnels de ces souvenirs racontés à la première
+personne, y éliminant toute sentimentalité. En dépit de la froideur d’ob-
+servation qui caractérise la sensibilité esthétique de ces films, une forme
+d’engagement affectif est mise en jeu. Les œuvres les plus abouties de Niblock
+réunissent toutes ce double cheminement philosophique : s’il place les spec-
+tateurs dans un espace conceptuel, à l’esthétique rigoureuse, c’est aussi
+pour leur rappeller, peut-être paradoxalement, l’infinie diversité du monde
+dans lequel ils vivent, travaillent, se souviennent. Son travail évite à la fois
+l’expressivité plastique du cinéma abstrait et les impératifs humanistes
+du documentaire conventionnel : le cinéma de Niblock se construit dans
+un espace esthétique différent, bien éloigné de ces deux traditions. Dans
+le domaine qui est le sien, Niblock inscrit ses films et ses vidéos dans une
+cosmologie bien particulière, dans laquelle se mêlent systèmes de repré-
+sentation et visées philosophiques, guidés par un dévouement inflexible
+à la limitation de l’affect et à la sensualité de l’observation.